Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Jsme zranitelnější, než jsme si mysleli : přírůstky dramatické tvorby Joea Penhalla

100%

Satková N.

Theatralia: Revue současného myšlení o divadelní kultuře (Theatralia: The revue of contemporary thought on theatre culture)

|

2013

|

tom 16

|

nr 1

118-126

EN

As its title suggests, the study focuses on the playwriting of Joe Penhall. Besides a detailed analysis of Penhall's two latest plays Haunted Child (2011) and Birthday (2012), the author contextualizes both texts and points to all crucial themes and motives repeatedly present in Penhall's plays. Moreover, both Czech and British productions (Royal Court Theatre) are being mentioned.

2

Stálá expozice Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění za inspektora Gustava Kratzmanna

63%

Večerníková L.

Umění (Art)

|

2023

|

tom 71

|

nr 2

173-189

EN

In the second third of the 19th century, the Picture Gallery of the Society of Patriotic Friends of Art in Prague, located in the Sternberg Palace at Hradčany, saw a considerable turnover of works in its collection. The Society acquired new works of art, but more and more temporary loans were returned to their owners or heirs. This period is associated with the name of the second inspector of the picture gallery, Gustav Kratzmann, a painter and experienced conservator who held this position from 1848 to 1858. During his time, the returns peaked, necessitating constant changes in the exhibition layout. Over his ten-year tenure, Kratzmann prepared and installed a new permanent exhibition and published the catalogue. As a curator, he also took care of the collection, communicated with the owners of paintings and sculptures, and provided services to the visiting public. This text on the picture gallery’s second inspector is based on archival sources and 19th-century newspaper reports. Importantly, it also includes graphic reproductions of three selected parts of the exhibition.

CS

Ve druhé třetině 19. století docházelo v pražské Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění umístěné ve Šternberském paláci na Hradčanech k velké fluktuaci sbírkových děl. Realizovaly se nové nákupy, ale stále častěji byly dočasné zápůjčky předávány zpět právoplatným majitelům nebo jejich dědicům. Tato doba je spjata se jménem druhého inspektora Obrazárny, Gustavem Kratzmannem, malířem a zkušeným restaurátorem, který tuto funkci vykonával v letech 1848 až 1858. Právě za jeho éry navracení obrazů vrcholilo, což znamenalo neustálou obměnu výstavních prostor. Výsledkem Kratzmannnova desetiletého působení byla příprava a realizace nové stálé expozice, včetně vydání katalogu k ní. Role inspektora spočívala i v péči o sbírkový fond, dále v komunikaci s majiteli obrazů a soch nebo zajištění služeb pro návštěvnickou veřejnost. Tato studie o druhém inspektorovi Obrazárny vychází z archivních pramenů i dobového tisku, důležitým a zajímavým doplněním je ukázka grafické rekonstrukce tří vybraných částí pražské expozice.

3

Gombrich mnoha tváří

63%

Bartlová M.

Umění (Art)

|

2018

|

tom 66

|

nr 6

519-525

EN

The last contribution from the cycle Looking Back is devoted to one of the most influential art-historical books of the second half of the 20th century. Art and Illusion by Ernst H. Gombrich was published in Czech translation in the middle of the eighties and was reviewed three times in the periodical Umění/Art (1966, 1969 and 1986). This contribution recapitulates these reviews and other theoretical studies directly devoted to this book. It also investigates the question of the overall influence of Gombrich’s theory of art history in the Czech art-historical environment and shows that Gombrich was read here paradoxically not in confrontation with the influential theories of Hans Seldmayr, but in hybrid fashion through them. It also deals with the political circumstances that influenced the reception of Gombrich’s thinking in our country, especially in connection with his close relationship to the ideas of Karl Popper (which were explicitly censored by the regime of the communist party dictatorship).

CS

Poslední příspěvek z cyklu Ohlédnutí se věnuje jedné z vůbec nejvlivnějších uměleckohistorických knih druhé poloviny 20. století. Umění a iluze Ernsta H. Gombricha vyšla v českém překladu v polovině osmdesátých let a byla v časopise Umění recenzovaná třikrát (1966, 1969 a 1986). Příspěvek rekapituluje tyto recenze i další teoretické studie, které se knize přímo věnovaly. Zkoumá také otázku celkového vlivu Gombrichovy teorie dějin umění v českém uměleckohistorickém prostředí a ukazuje, že Gombrich zde byl paradoxně čten nikoli v konfrontaci s vlivnými teoriemi Hanse Seldmayra, nýbrž hybridně jejich prostřednictvím. Zabývá se rovněž politickými okolnostmi, které měly vliv na recepci Gombrichova myšlení u nás, a to zejména v souvislosti s jeho těsným vztahem k idejím Karla Poppera (jež byly explicitně cenzurovány režimem diktatury komunistické strany).

4

Balthasar Neumanns Planungen zum Stiftsrathaus und zum Priesterseminar auf dem Schönenberg in Ellwangen

63%

Bognár A.-V.

Umění (Art)

|

2019

|

tom 67

|

nr 3

226-238

EN

This article deals with the work and inventions of Balthasar Neumann for his purchaser, the princely provost of Ellwangen. Rediscovered letters and plans in the Staatsarchiv Ludwigsburg prove the thesis of art historical research that he was the main inventor of the new town hall. They also document clearly that he was the sole planner of the seminary on the Schönenberg. The local building administrator Arnold Friedrich Prahl thus only shines up as a construction manager and general foreman. In his plans, Neumann referred to his typical system of invention and social classification of buildings. This means, that the complexity of the structure of the facades referred to the rank of their owner or resident. Hence, the facade of the town hall in Ellwangen is comparable to the facade of the ‘Dikasterialgebäude’ in Ehrenbreitstein near Koblenz and the facade of the seminary is comparable to the monastery of Heidingsfeld in Frankonia. As the architect Neumann often let his assistants plan the decor, he allowed the building manager Prahl to realise some details to his taste. Prahl otherwise feared the juristic and financial consequences of aberation of major structures.

CS

Článek se zabývá díly a návrhy Balthasara Neumanna vytvořenými pro objednavatele knížete-probošta z Ellwangenu. Znovunalezené dopisy a plány ze Státního archivu v Ludwigsburgu dokazují hypotézu vzešlou z uměleckohistorického výzkumu, že Neumann byl hlavním architektem nové radnice. Jasně také dokládají, že byl jediným autorem kněžského semináře na Schönenbergu. Zemský architekt Arnold Friedrich Prahl tak zde vystupuje pouze jako vedoucí stavby a mistr. Neumann v plánech odkazoval na svůj typický způsob navrhování a sociální klasifikace budov. To znamená, že složitost fasád souvisela s postavením majitele nebo obyvatele stavby. Fasáda radnice v Ellwangenu je tak srovnatelná s fasádou „dikasteriální budovy“ v Ehrenbreitsteinu u Koblenze a fasáda semináře s klášterem v Heidenfeldu ve Francích. Architekt Neumann se nezabýval dekorem, povolil proto vedoucímu stavby Prahlovi, aby provedl některé detaily podle vlastního vkusu. Prahl se zase obával právních a finančních důsledků v případě odchylky od základního uspořádání.

5

Teoria świątyni Jana, teoria miejsca Mariusza

63%

Tchorek-Bentall S.

Konteksty - Polska Sztuka Ludowa

|

2018

|

tom 72

|

nr 4(323)

289-292

PL

Tekst jest próbą interpretacji Teorii Miejsca (tekst Wprowadzenie do ogólnej teorii miejsca) Mariusza Tchorka w kontekście biblijnym (świątynia ciała). 'W świątyni obraz nie był lub nie miał prawa być MIEJSCEM. Obecność usprawiedliwiona była o tyle, o ile służył on świątyni, o ile współuczestniczył w dziele nieustającego utrwalania i utrzymania tego wyjątkowego obszaru, który po wypędzeniu przekupniów sam spełniał niepodzielnie wszystkie warunki MIEJSCA', pisał Mariusz Tchorek.

EN

An attempted interpretation of the Theory of the Place (text: “Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca”) by Mariusz Tchorek with a Biblical context (temple of the body). 'In the temple an image/painting was not, and was not entitled to be, a PLACE. Its presence was justified inasmuch as it served the Temple and co-participated in the incessant perpetuation and preservation of this exceptional place, which after the driving of the traders from it indivisibly met all the conditions of a PLACE', wrote Mariusz Tchorek.

6

Nauka i sztuka

63%

Smoluk A.

Didactics of Mathematics

|

2014

|

nr 11(15)

85-116

EN

Praca jest esejem – zestawem luźnych myśli autora tyczących się nauki, sztuki, determinizmu i stochastyki. Liczne nawroty są metodą – Czytelnik jest zniewolony do zauważenia głównej idei szkicu. Podana literatura ma jedynie charakter pomocniczego światła pokazującego, że temat jest aktualny i ważny. Żyjemy w świecie zawładniętym sztuką i nauką.

7

What isn´t orthodox horizontal art history

63%

Radomska M.

Umění (Art)

|

2021

|

tom 69

|

nr 2

184-187

EN

Horizontal art history, a concept developed by Piotr Piotrowski in a study published over a decade ago in Umění and the subject of numerous polemics, involves a method that is far from orthodox. As elaborated in Piotrowski’s last book (still unpublished in English) into what he calls alterglobalist art history, the concept emerges as having Marxism as its essential but always inconsistent background. Although in my text, focused on the polemics with Matthew Rampley, but also — with Piotr Piotrowski, I refer to his last book, the current study has a restricted focus as regards the overall reception of horizontal art history and its aftermath. This is partially due to the character of the present text, written as a response to the text by Rampley, and partially because I discuss the whole complicated complicated problem subject extensively elsewhere: both in the afterword to the book by Piotrowski and in my text discussing limitations of horizontal art history which is about to be published in the book on horizontal art history by Routledge. Therefore, by quoting the famous essay by György Lukács What is Orthodox Marxism, I attempt to frame both the concept of horizontal art history and the critical standpoint of Rampley with Marxism, that affirms unorthodoxy of Piotrowski’s method.

CS

Koncept horizontálních dějin umění, který Piotr Piotrowski rozvinul ve studii publikované v časopise Umění před více než deseti lety a který se stal předmětem mnoha polemik, zahrnuje neortodoxní metodu. Piotrowski ve své poslední knize (v angličtině dosud nevydané) koncept rozpracoval do tzv. alterglobalistických dějin umění. Marxismus v ní vynikl jako nezbytné, ale zároveň vždy rozporuplné zázemí. I když ve studii zaměřené na polemiku s Matthewem Rampleym, ale také s Piotrem Piotrowským, odkazuji na jeho poslední knihu, zabývám se celkovou recepcí horizontálních dějin umění a jejich dopadem jen v omezené míře. Důvodem je částečně charakter článku, který vznikl jako reakce na Rampleyho text, a částečně fakt, že se tomuto komplikovanému tématu obšírně věnuji jinde — v doslovu k Piotrowského knize a v pojednání o limitech horizontálních dějin umění v publikaci věnované horizontálním dějinám umění, již připravuje nakladatelství Routledge. Citací slavného eseje Györgye Lukácse Co je ortodoxní marxismus? se proto pokouším vytvořit rámec jak pro koncept horizontálních dějin umění, tak pro Rampleyho kritické stanovisko k marxismu, který potvrzuje neortodoxnost Piotrowského metody.

8

Between Prague and Wrocław. A series of portraits of Wrocław masters of the Knights of the Cross with the Red Star

63%

Kozieł A. , Wojtyła A. , Cimała A.

Umění (Art)

|

2019

|

tom 67

|

nr 6

551-564

EN

The monastery of the Knights of the Cross with the Red Star in Wrocław used to be decorated with a gallery of 50 portraits of local masters which has survived to a large extent to our times. Recent research enabled us to reach all 34 preserved paintings from the series and perform their detailed analyses. The portraits were made in the same, exceptionally rich representative convention. The presentation of the foundational, intellectual and spiritual achievements of the individual masters and the most important events of their reign takes place in the backgrounds of many portraits and consistent with the content of extensive golden inscriptions which have been placed in an identical form on all the portraits. The textual source was Michael Fibiger’s manuscript Series et acta magistrorum Wratislaviensium sacri militaris ordinis crucigerorum cum rubea stella hospitalis sancti Mathiae, completed in 1706. The formal model for the series was the set of portraits of general masters of the Knights of the Cross with the Red Star, which is located in their monastery in Prague. This strict formal dependence is not surprising, as the monasteries maintained close contacts since 1667. The author of the majority of paintings was a Wrocław guild master, Johann Jacob Eybelwieser the younger (1667–1744). The founder of the portraits was master Ignaz Magnet and later the gallery was gradually completed by his successors. The series of portraits of Wrocław masters does not compare artistically to its Prague prototypes. What distinguishes Wrocław’s paintings, however, is the enormous scale of this undertaking and its deep propaganda function, which was the result of the fact that the portraits of the masters of St. Matthew’s monastery became one of the battlefields for Wrocław knights’ efforts to gain the status of a knightly order. Although we can point to the Baroque series of portraits preserved in Silesia to this day which match the Wrocław realisation in terms of scale and number of representations, none of them was provided with such an extensive system of symbolic representations, inscriptions and signs of an ideological character which complement the portrait.

CS

Klášter křižovníků s červenou hvězdou ve Vratislavi býval vyzdoben portrétní galerií padesáti zdejších řádových mistrů. Ta se z velké části zachovala do současnosti. Díky nedávnému výzkumu jsme dohledali všech třicet čtyři obrazů dochovaných z tohoto cyklu a provedli jejich podrobnou analýzu. Portréty shodného typu byly pojaty mimořádně reprezentativně. Na pozadí mnoha z portrétů jsou představeny fundační, intelektuální a duchovní úspěchy jednotlivých mistrů a nejvýznamnější události jejich úřadu. Obsahově s nimi souvisí rozsáhlé, formálně shodné zlaté nápisy umístěné na všech portrétech. Jejich písemným pramenem byl rukopis Michaela Fibigera Series et acta magistrorum Wratislaviensium sacri militaris ordinis crucigerorum cum rubea stella hospitalis sancti Mathiae, dokončený v roce 1706. Předlohou cyklu byl soubor portrétů velmistrů řádů křižovníků s červenou hvězdou z křižovnického kláštera v Praze. Vzhledem k tomu, že kláštery od roku 1667 udržovaly těsné kontakty, naprostá formální závislost není nijak překvapivá. Autorem většiny obrazů byl vratislavský cechovní mistr Johann Jacob Eybelwieser mladší (1667–1744). Portréty objednal mistr Ignaz Magnet a galerii postupně doplňovali jeho nástupci. Cyklus portrétů vratislavských mistrů se umělecky nevyrovná pražským vzorům. Odlišuje se však neobyčejným rozsahem a zásadní úlohou maleb v řádové propagandě, jež vyplynula ze skutečnosti, že portréty mistrů z kláštera sv. Matěje se staly jedním z polí, na němž vratislavští křižovníci bojovali o získání statutu rytířského řádu. Přestože můžeme poukázat na cykly barokních portrétů dochované ve Slezsku, které se vratislavskému souboru vyrovnají rozsahem i počtem obrazů, žádný z nich neobsahuje tak obsáhlý systém symbolických vyobrazení, nápisů a znaků ideologické povahy doplňujících portréty.

9

‘Ars magica sive utilitas?’ Reflections on the magical and pragmatic aspects of the power of portraits in early modern times

63%

Halászová I.

Umění (Art)

|

2019

|

tom 67

|

nr 3

168-183

EN

Given the overabundance of portraiture in the modern age, it is somewhat difficult to place ourselves mentally into a position from which we can consider the domestication of this genre. The magical appeal and effects of immediacy which portraits exerted on viewers in the 16th and also for much of the 17th century were very similar to those which were evoked by images from the ‘pre-art’ era and which to a certain extent remain attributes of the portrait-image to the present day. The reins of this potentially magical power of the portrait-image were held in the hands of the artist under the condition that he combine his mental and manual creative abilities to transform three dimensional reality into a two dimensional painted image. A suitably talented and skilled artist was able to achieve not only an unmistakable visual likeness (similitudo) of the image to its subject, but also to evoke the illusion of immediacy (praesentia) and charm from recognition (identificatio). From the perspective of the anthropology of images, the portrait can both ‘pacify’ death and also activate power in the sense of dominating others through ‘imagery politics’, for example in the iconography of official state portraits. A not insignificant role is also played by the spontaneity of memory, that archaic and thus fleetingly intermittent aspect of natural human recollection, which allows portraits to serve as specific places of memory. In considering the pragmatic reasons for the striking success of the portrait in the early modern period it is necessary to pay particular attention to the cultural meaning and social function associated with the form. Portraits found their functional role in a variety of ritual ceremonies connected with both the private and public-official spheres, both in situations of everyday life and of special occasions. They emerged in connection with the birth (with baptism) and death (with the funeral) of an individual, with marriage but also with widowhood; serving as a memento of the fleeting nature of beauty and youth but also as a symbol of the fulfilment of familial, professional, financial and power ambitions and, for example, of idealized heroic ambitions. In other cases, portraits function as ‘proof’ of the subjects’ own importance and family pedigree, of friendship and family connections, of contacts with the world of famous and powerful people and, by no means least, of their own political loyalties.

CS

Vzhledem k dnešní přesycenosti portréty není jednoduché změnit své myšlenkové nastavení a sledovat, jak tento žánr zdomácňuje: magická přitažlivost a zpřítomňující účinky portrétu na diváka byly ještě v 16. století, a dokonce i hluboko v 17. století velmi podobné těm, které vyzařovaly obrazy z „éry před uměním“, v jistém smyslu jsou atributem obrazu-portrétu dodnes. Otěže této potenciální magické moci obrazu-portrétu držel v rukou umělec za podmínky, že byl schopen dosáhnout nejen nezpochybnitelné vzhledové podobnosti (similitudo) obrazu s modelem, ale i navodit iluzi zpřítomnění (praesentia) a okouzlení z rozpoznání (identificatio). Z pohledu antropologie obrazů lze portrétem na jedné straně „zpacifikovat“ smrt, ale na straně druhé rovněž aktivovat moc ve smyslu ovládnutí druhých prostřednictvím „obrazové politiky“, například prostřednictvím ikonografie oficiálního státnického portrétu. V neposlední řadě zde hraje významnou roli spontánní paměť, tedy archaické, a proto přerušovaně se odhalující přirozené lidské vzpomínání, které dělá z portrétů zvláštní místa paměti. Při úvaze o pragmatických důvodech výrazného společenského úspěchu portrétu v raném novověku je jistě nutné zohlednit především kulturní významy a sociální funkce s ním spjaté. Portréty našly své funkční místo v rozmanitých rituálních ceremoniích spjatých s privátní i s oficiální, veřejnou sférou všedních a svátečních situací v lidském životě: vznikaly v souvislosti s narozením (křtem) člověka i jeho smrtí (pohřbem), se svatbou, ale i s ovdovění, staly se mementem prchavé krásy a mládí, ale také symbolem naplněných rodinných, kariérních, ekonomických, mocenských, například ideálních hrdinských ambicí. V jiných případech byly „důkazem“ vlastní důležitosti, původu, přátelských a rodinných vazeb, kontaktů se světem slavných a mocných lidí a také vlastní mocensko- -politické loajality.

10

Editor´s introduction : Adolf Loos for our time

63%

Long C.

Umění (Art)

|

2020

|

tom 68

|

nr 3

263-270

EN

Over the course of his life, Adolf Loos was often in the public gaze, the source of both fawning admiration and virulent criticism. Even after his death, Loos remained a controversial figure, celebrated by his many devotees, while at the same time being savagely attacked by his detractors. This essay examines the nature and course of the reactions to Loos and his works, from the beginnings of his career at the turn of the last century to the present. It demonstrates the key shifts in the ways in which historians and other observers sought to evaluate Loos’s buildings, interiors, and writings, and it describes how the Loos literature developed over time. Through the 1960s, most of those writing about Loos had direct connection to him and his world; even those who rejected his approach did so with marked clarity. Beginning in the 1970s, a new view of Loos emerged, one that saw in his work and writings the basis of a concept of design that corresponded with the new tendencies in theory and criticism. Loos was often accorded the status of a seer, but one whose ideas were ‘difficult’ and opaque. This essay argues for the necessity of new interpretations of Loos, his thought, and his designs—less clouded by opinion and based more on sound historical research. It presents the articles in this issue as attempts in the on-going effort to reinvigorate and reframe the discourse around Loos.

CS

V průběhu života byl Adolf Loos často před zraky veřejnosti zdrojem bezmezného obdivu i nepřátelské kritiky. Oslavován mnoha stoupenci a zároveň zuřivě napadán odpůrci zůstal kontroverzní postavou i po smrti. Článek zkoumá charakter a vývoj reakcí na Adolfa Loose a jeho dílo od počátků profesní dráhy na přelomu minulého století až do současnosti. Ukazuje rozhodující změny ve způsobu, jakým historici a ostatní pozorovatelé hodnotili Loosovy stavby, interiéry a texty, a popisuje proměny literatury o Adolfu Loosovi v průběhu času. V šedesátých letech 20. století měla většina autorů k Loosovi a jeho okolí přímý vztah; i ti, kdo jeho přístup odmítali, se vyjadřovali jednoznačně. Na počátku sedmdesátých let se objevil nový názor na Adolfa Loose, který v jeho dílech a textech spatřoval základy koncepce navrhování korespondující s novými směry v teorii a kritice. Loosovi byl často připisován status proroka, jehož myšlenky se však jevily „problematické“ a nejasné. Článek obhajuje nutnost nových interpretací Loosova myšlení a projektů — méně zastřených přesvědčením a založených zato na solidním historickém výzkumu. Studie v tomto čísle představuje jako součásti pokračující snahy o oživení a přeformulování diskuse o Adolfu Loosovi.

11

Dialog ze sztuką jako warunek mojego istnienia

63%

Cywiński A.

Rocznik Pedagogiczny

|

2015

|

tom 38

187-202

EN

Talking about my connection to the world of art, both as a recipient and creator, I wonder about the significance of art in my life.

12

Confessionality of the Roman Catholic and Protestant sacral space in the peripheries of the state around 1800

63%

Marvanová Ž. , Jaegerová A.

Umění (Art)

|

2023

|

tom 71

|

nr 3

235-252

EN

In recent years, the confessionality of the sacral space has been an attractive research topic, but attention to the ‘peripheral’ areas of the Habsburg Empire during the period of religious tolerance remains marginal in art history. The question of visual semantics of Roman Catholic parish churches and prayer houses of Lutheran and Calvinist congregations around 1800 in Moravia and Austrian Silesia is, however, legitimate since the sacral space still (or again) represented an emotionally charged space, not only the Protestant space in opposition to that of the Roman Catholic but between those of individual Protestant denominations as well. This situation is most evident in the peripheral areas of the Teschen region, Wallachia, and Vysočina, where secret non-Catholicism was deeply rooted in a specific form and where two or three confessions were thus only just learning to function side by side around 1800. The text traces the main theological and liturgical differences between the Roman Catholic, Augsburg (Lutheran) and Helvetic (Calvinist) confessions, which determined their visual presentation in sanctuaries and furnishings. At the same time, attention is paid to the political and socio-cultural context of the time, as the efforts of Reformed Catholicism and Enlightenment absolutism undeniably limited the expression of Roman Catholic post-Tridentine piety and led to simplification and an emphasis on the clarity of the liturgy and the utilitarianism of the sacral space. Equally crucial was the administrative restructuring, including the building offices, and the unfinished creation of so-called normal plans on the part of the Roman Catholic construction industry and the restriction of Protestant building, for example, by the regulations in the Patent of Toleration. The individual points on the topic of confessionality are finally demonstrated in three case studies.

CS

Otázka „konfesionality“ sakrálního prostoru představuje v posledních letech badatelsky atraktivní téma, nicméně pozornost vůči „periferním“ oblastem habsburského soustátí v období náboženské tolerance zůstává na poli dějin umění marginální. Otázka vizuální sémantiky římskokatolických farních kostelů a modliteben luteránských a kalvínských sborů kolem roku 1800 na Moravě a v rakouském Slezsku je ovšem zcela legitimní, neboť sakrální prostor i v této době stále (či znovu) představoval emocionálně silně vypjatý prostor, a to nejen protestantský vůči římskokatolickému, ale také mezi protestantskými konfesemi vzájemně. Nejpatrnější je tato situace v „periferních“ lokalitách Těšínska, Valašska a Vysočiny, kde tajné nekatolictví hluboce zakořenilo ve specifické podobě a kde se tak kolem roku 1800 dvě až tři konfese teprve učily fungovat vedle sebe. Text sleduje hlavní teologické a liturgické rozdíly římskokatolické, augsburské (luteránské) a helvétské (kalvínské) konfese, jež určily jejich vizuální prezentaci, respektive jejich svatostánků a mobiliáře. Zároveň je pozornost věnována politickému a sociálně-kulturnímu dobovému kontextu, jelikož úsilí reformního katolicismu a osvícenského absolutismu nesporně omezilo projevy římskokatolické potridentské zbožnosti a vedlo ke zjednodušení a důrazu na srozumitelnost liturgie a utilitárnost sakrálního prostoru. Neméně zásadní pak byla restrukturalizace úřadů, včetně stavitelských, a nedokončená tvorba tzv. normálních plánů na straně římskokatolického stavitelství a omezení protestantského stavitelství například nařízeními v Tolerančním patentu. Jednotlivé body problematiky „konfesionality“ jsou nakonec demonstrovány na třech případových studiích.

13

"Přistupmež blíže!" K umělecké kritice Miroslava Tyrše

63%

Willerthová P. , Stibral K.

Umění (Art)

|

2020

|

tom 68

|

nr 4

399-413

EN

Miroslav Tyrš (1832–1884) is best-known to the public as one of the founders of the Sokol gymnastic movement, but he was also involved in the history of Czech fine art. He wrote various art historical studies and theoretical essays, organised academic lectures, and shortly before his death, he even became professor of art history at what is today the Charles University in Prague. This article focuses on his art criticism, which has never before been analysed in detail. Between 1872 and 1884, Tyrš wrote dozens of reviews of exhibitions, which he published in various periodicals, mainly in Národní listy. He also became an expert member of the jury that decided on the decoration of the National Theatre and sat on other competition committees for the creation of monuments and statues in public spaces. He perceived his work of a critic and mediator of art as an essential social task and wanted to provide it with a solid scientific basis. Therefore, he used his newly acquired knowledge from various fields to imbue his judgments with ‘exactness’, basing his opinion on his own empirical research. Thanks to archival research and a detailed analysis of all the texts, new information has been discovered in this respect. The study thus focuses firstly on Tyrš’s methodological sources of inspiration (Darwin and the evolution theory, Winckelmann and neo-Classicism, Schopenhauer and Voluntarism, Taine and Positivism, Brücke and the theory of colour, Zimmermann and Herbartism) and subsequently on the practical creation of the texts including interesting stylistic observations.

CS

Miroslav Tyrš (1832–1884) je nejvíce veřejnosti znám jako jeden ze zakladatelů tělocvičné jednoty Sokol, ale velmi zasáhl také do dějin českého výtvarného umění. Psal rozličné uměnovědné studie a teoretické statě, pořádal odborné přednášky a krátce před smrtí se dokonce stal profesorem dějin umění na dnešní Karlově univerzitě v Praze. Tento článek se zabývá jeho uměleckokritickou činností, která dosud nebyla komplexně zpracována. Tyrš během let 1872–1884 vytvořil na desítky recenzí výstav. Kritiky publikoval v různých periodikách, především v Národních listech. Stal se také odborným porotcem při výzdobě Národního divadla, ale stanul i v dalších soutěžních komitétech na vytváření pomníků a soch ve veřejném prostoru. Svou práci kritika a zprostředkovatele umění vnímal jako důležitou společenskou úlohu, kterou chtěl ukotvit na pevném vědeckém základě. Do svých textů tak vkládal nově nabyté znalosti z různých oborů, aby svým posudkům dodal punc „exaktnosti“, přičemž své názory zakládal na vlastním empirickém výzkumu. Díky podrobnému rozboru všech textů a archivnímu průzkumu byly v tomto ohledu zjištěny nové poznatky. Studie se proto nejdřív věnuje Tyršovým metodologickým inspiračním zdrojům (Darwin a evoluční teorie, Winckelmann a neoklasicismus, Schopenhauer a voluntarismus, Taine a pozitivismus, Brücke a teorie barev, Zimmermann a herbartismus) a následně také praktickému vzniku textů včetně stylistických zajímavostí.

14

Gmach Urzędu Wojewódzkiego i Sejmu Śląskiego w Katowicach. Architektura narodowa w formie i treści

63%

Syska A. , Woźniakowska A.

Estetyka i Krytyka

|

2012

|

nr 2(25)

163-182

XX

The political consequences of the 2nd World War resulted in part of Upper Silesia being taken over by the Polish administration. It required a new building to house the provincial administration office and the Silesian Assembly. The architects from Cracov designed a building of monumental mass decorated with symbols of nationality and the power of state. The building of the Office was to become a landmark of the new Silesian province and a clear sign of its national status and historical background.

15

Is there life after canonical certainties?

63%

Hock B.

Umění (Art)

|

2021

|

tom 69

|

nr 2

163-167

EN

My response engages with Matthew Rampley’s quest for fertile ways to incorporate east-central European art history within a shared larger framework: why should, and how could, modern art from east-central Europe have pertinence for audiences elsewhere? While I agree with Rampley that the materiality of center/ periphery-relations cannot be simply thought away by the force of mental magic, I insist that (art historical) scholarship need not reproduce unjust geopolitical givens. Indeed, a beauty of our profession is the pursuit and production of potentially transformative knowledge. In this conviction, I (re-)directed Rampley’s quest towards intellectual agendas that contributed to the renewal of art historical scholarship a couple of decades ago: ‘historyfrom- below’, post-structuralist and post-colonial critique, the social and spatial turns, the concepts of multiple modernities and alternative geographies of Modernism and, perhaps most importantly, feminist epistemology and art history. Exposing the false universalism of earlier approaches, these narrative projects put forth more inclusionist demands and followed up the logical consequences of opening up (art) history for marginal or non-European cultures. A further aspect of a shared alternative framework appears to be a reduced emphasis on aesthetic-only concepts or stylistic labels as primary analytic concerns. I also estimate that both the producers and the most eager audience of these more inclusive narratives will be found in a quickly growing intellectual community of ‘minor transnationalists’ and proponents of ‘transmodernity’ or a transperipheral conversation.

CS

Moje odpověď se připojuje k Rampleyho hledání možností, jak začlenit dějiny umění středovýchodní Evropy do širšího společného rámce. Proč a jaký význam by mělo mít moderní umění středovýchodní Evropy pro publikum v jiných částech světa? I když s Matthewem Rampleym souhlasím, že vztahy centra a periferie jsou stále důležité a jejich závažnost se nerozplyne pouhou silou sugesce, zároveň se domnívám, že věda (včetně dějin umění) nemusí nerovné geopolitické podmínky reprodukovat. Krása našeho povolání spočívá právě v hledání a vytváření potenciálně transformativních znalostí. S tímto přesvědčením jsem Rampleyho pátrání nasměrovala na intelektuální agendy, které před několika desetiletími přispěly k obnově vědeckých dějin umění: „dějiny zdola“, poststrukturalistickou a postkoloniální kritiku, sociální a prostorový obrat, koncepty mnohočetných modernit a alternativních geografií modernismu a především na feministickou epistemologii a dějiny umění. Tyto narativní projekty, které odhalily zdánlivý univerzalismus dřívějších přístupů, požadovaly větší inkluzivnost a zabývaly se také logickými důsledky otevírání dějin (umění) vůči marginálním a mimoevropským kulturám. Dalším aspektem společného alternativního rámce pak je pokles důrazu na čistě estetické pojmy a stylová označení jako hlavní analytické problémy. Předpokládám také, že tvůrci a zapálení příznivci inkluzivnějších narativů se objeví v rychle rostoucím intelektuálním společenství „menšinových transnacionalistů“ a zastánců „transmoderny“ nebo dialogu mezi periferiemi.

16

Neznámé dílo Johanna Michaela Fischera v Chebu?

63%

Krček J.

Umění (Art)

|

2023

|

tom 71

|

nr 3

264-277

EN

The Baroque adaptation of the Dominican Monastery in Cheb, which resulted in the building’s current form, began in 1674 with the construction of the monastery Church of St. Wenceslas, consecrated in 1689. This was followed by the gradual creation of the convent quadrangle, the phasing of which is attested to both by written sources and by data obtained by means of a dendrochronological analysis of the roof trusses above the individual wings. The construction of the quadrangle began in 1688 with the building of the south wing, and continued in several stages, depending on the material situation of the convent, until about 1722. At the start of the restoration of the monastery, an overarching concept arose that was regularly tweaked during implementation. The changes made during the completion phase have survived, when the west (kitchen) wing was created, with the northwestern wing projecting into the adjacent courtyard and containing the official premises of the refectory and library. The existing literature has dealt only marginally with the plans, and so it was necessary to analyse them in more detail, focusing on the issue of dating the plans, their relationship to the completed building, and above all the purpose behind their creation. The third question is of special importance, since a signature on one of the plans led to the hypothesis that it was the work of the civil engineer Johann Michael Fischer from Burglengenfeld in the Upper Palatinate (1661–1743), or his son, the famous Munich-based architect of the same name (1692–1766). This second attribution was suggested not only by the temporal correlation of the planned building (c. 1716– 1722) and Fischer’s documented work as a journeyman in Bohemia and perhaps in Cheb itself, but also by certain archival sources viewed in isolation. Only a more thorough analysis and interpretation of documents of a various character and provenance emphatically refuted both hypothetical attributions. And so a new, hitherto completely unknown creator of the Baroque architecture in Cheb came to light: the master mason and onetime fortress foreman Johann Michael Fischer (1659–1740). It was he who designed and executed the final phase of the Dominican convent in Cheb, and probably other representative building of the Baroque style in Cheb during the first half of the 18th century.

CS

Barokizace kláštera dominikánů v Chebu, jež dala objektu v zásadě dnešní podobu, byla zahájena v roce 1674 výstavbou klášterního kostela sv. Václava, vysvěceného v roce 1689. Poté následovala postupná výstavba kvadratury konventní budovy, jejíž etapizaci dokládají jednak písemné prameny, jednak data získaná dendrochronologickou analýzou krovů nad jednotlivými křídly. Výstavba kvadratury probíhala od roku 1688 budováním jižního křídla a pokračovala v několika etapách v závislosti na materiální situaci konventu asi až do roku 1722. Na počátku stavební obnovy kláštera vznikla celková koncepce, která byla v průběhu realizace aktualizována dílčími prováděcími plány. Ty se dochovaly pro závěrečnou etapu, kdy vzniklo západní (kuchyňské) křídlo se severozápadním křídlem, vybíhajícím do prostoru přilehlého dvora a obsahujícím reprezentativní prostory refektáře a knihovny. Dosavadní literatura se plány zabývala jen okrajově, proto bylo zapotřebí provést jejich důkladnější analýzu zaměřenou na problematiku datování plánů, jejich poměru k realizované stavbě a především jejich autorského určení. Zvláště třetí otázka se jevila naléhavou, neboť podpis na jednom z plánů vedl k hypotéze o autorství stavitele Johanna Michaela Fischera z hornofalckého Burglengenfeldu (1661–1743), případně jeho syna, slavného mnichovského architekta stejného jména (1692–1766). Druhé zvažované atribuci nasvědčovala nejen časová souvztažnost realizace plánované stavby (přibližně léta 1716–1722) s doloženým Fischerovým tovaryšským působením v Čechách a snad i přímo v Chebu, ale též některé izolovaně nahlížené archivní prameny. Až důkladnější rozbor a interpretace písemností různé povahy i provenience obě hypotetická připsání spolehlivě vyvrátily. Na světlo se tak dostal nový, dosud zcela neznámý tvůrce barokní architektury v Chebu, zednický mistr a předtím dlouholetý pevnostní polír Johann Michael Fischer (1659–1740). Právě on byl projektujícím i provádějícím stavitelem závěrečné etapy konventu chebských dominikánů a pravděpodobně i dalších reprezentativních staveb chebského baroka první poloviny 18. století.

17

Svatý Vít, chrám národa. Nevydaná publikace Josefa Sudka

63%

Mašterová K.

Umění (Art)

|

2022

|

tom 70

|

nr 2

208-227

EN

Photographer Josef Sudek launched his career with an original album of fifteen photographs of the Cathedral of St. Vitus, which was published in 1928 by the Družstevní práce/Cooperative Work Press. A decade later he decided to return to St. Vitus and other Prague themes with an eye to the creation of modern pictorial publications. During the Second World War he signed contracts for two monographs. The first one on Prague Castle was published immediately after the war in 1945 by Bohumil Janda’s Sfinx Press. Sudek offered the second monograph on the Cathedral of St. Vitus to the Melantrich publishing house. Subsequentely he worked with editor Lev Nerad in the years 1942–1948 on an ambitious book accompanied by almost three hundred photographs and containing four expert studies by various art historians. Thanks to surviving preprint photographs it has proved possible to reconstruct the pictorial section of the publication. The photographs themselves are today scattered in at least three collections. They provide us with information about shifts in Sudek’s professional approach, the change in his view of the cathedral and the aesthetic principles of his photography, and at the same time about the transformation of the cathedral after major building work. Compared to Sudek’s series of photographs from the 1920s, the later set is visually quieter but emotionally affected, characterised by dim, diffuse light, empty spaces and perfectly composed views of different parts of the cathedrals or fragments of its decoration. Undoubtedly it is informed by Sudek’s experience of commissioned photography for clients in previous years and his refined feeling for the pragensia that he had been exploring in his photography for years in his spare time. The book project ran into difficulties, however, and attempts to get another company to publish it came to nothing. At the beginning of the 1950s, censorship of the subject brought an end to the project and the monograph never came out. Although Sudek published some of his photographs in other pragensia, the failure of the Cathedral book plan left him with a lifelong feeling of bitterness.

CS

Kariéru fotografa Josefa Sudka zahájila specifická publikace, originální album patnácti fotografií z chrámu sv. Víta, kterou v roce 1928 vydalo nakladatelství Družstevní práce. Sudek se po následujícím desetiletí věnovaném především zakázkové fotografii pro podniky i jednotlivce, nejčastěji umělce, rozhodl vrátit ke Sv. Vítu a zaměřit se na vytváření obrazových publikací, především oblíbených pragensií. V průběhu druhé světové války podepsal smlouvy na dvě monografie, z nichž ta o Pražském hradě vyšla hned po válce v roce 1945 v nakladatelství Sfinx Bohumila Jandy. Monografii o chrámu sv. Víta nabídl sám Sudek nakladatelství Melantrich. Ve spolupráci s redaktorem Lvem Neradem pak v letech 1942–1948 vznikala produkčně náročná publikace, zahrnující čtyři odborné studie od různých historiků umění, které mělo doprovodit téměř tři sta fotografií. Obrazovou část publikace se podařilo nově zrekonstruovat díky dochovaným předtiskovým fotografiím označeným čísly a dalšími informacemi o plánované sazbě. Tyto fotografie jsou dnes rozptýleny nejméně ve třech sbírkách a přinášejí informaci jak o Sudkově profesionálním posunu, tak o změně jeho pohledu na katedrálu či výtvarných východiskách jeho fotografií a zároveň o proměně katedrály, jakou po náročné dostavbě prošla. Oproti Sudkovu cyklu ze dvacátých let je pozdější soubor vizuálně ztišený, charakteristický tlumeným, rozptýleným světlem, vyprázdněnými prostory a dokonale komponovanými pohledy na jednotlivé části katedrály či fragmenty její výzdoby. Zrcadlí se zde bezpochyby i Sudkova zkušenost zakázkové fotografie předchozích let či vytříbený cit pro pragensie, které dlouhodobě vytvářel ve volném čase. Vznik publikace však provázely komplikace a nezdařily se ani pokusy předat knihu jinému nakladatelství. Na začátku padesátých let je zastavila cenzura námětu a monografie již nikdy nevyšla. Přestože Sudek některé své fotografie uplatnil v knize o Hradu ve Vilímkově nakladatelství v roce 1948, také v poeticky laděné knize Praha z roku 1948 a dalších pragensiích, trpký pocit zmaru jej v souvislosti s monografií o katedrále neopustil do konce života.

18

Autenticita: kritický pojem konstrukce nového kánonu českých dějin moderního umění

63%

Bartlová M. , Šosová J.

Umění (Art)

|

2022

|

tom 70

|

nr 4

354-365

EN

The study is an analysis of a Czech discourse of the 1980s=1990s focused on the concept of authenticity. It is based on the question of what instruments functioned after the change of political regime and while creating a new canon of Czech post-war modern art. In this context, the term authenticity proved to be a key concept. After 1990 it was not only used in professional discourse but also in public debate and in the media. It became paradigmatic, so there was no need to define it; its breadth made possible the processes of the discursive merging of what was formerly known as the grey zone with the intellectual environment of dissent. The text reaches these findings after research into the meaning of the term and its antithetical meanings, on the one hand in Martin Heidegger and on the other, in Theodor W. Adorno. It describes the different functions of the two trends in the Czech intellectual environment of the cultural opposition in the 1970s-1980s. The distinction between the meaning of concept Eigentlichkeit as the uniqueness of an individual linked to a society and the term authenticity understood as a characteristic of an exclusive individuality is an important moment. The long-standing discussion about the thinking of the critic Jan Lopatka in Czech literary scholarship is used for comparison with the discourse in art theory and history. It shows that despite their differences, the key theoretical problem was the question of how to understand the relationship between an artistic work on the one hand as a formalistically conceived centre of interest of theory and history, and on the other the necessity of dealing with the political opinions and the attitudes of the artist. The final part is devoted to a clarification of the situation in the late 1980s, when a younger artistic generation emerged advocating postmodernism and opposing the morally connoted concept of authenticity In this context the authors try to initiate a discussion about the key process of the adaptation of thinking which before 1990 was forcibly marginalised, and after 1990 became, on the contrary, the foundation of the new norm.

CS

Studie je analýzou diskurzu soustředěného v 80. až 90. letech 20. století v českém prostředí kolem pojmu autenticita. Východiskem je otázka, jaké nástroje fungovaly po změně politického režimu při vytváření nového kánonu českého moderního poválečného umění. Termín autenticita se ukázal být v této souvislosti klíčovým pojmem. Po roce 1990 byl používán nejen v odborném diskurzu, ale byl výrazně přítomen i ve veřejné debatě a v médiích. Stal se paradigmatickým, takže nevznikala potřeba jej definovat, svou šíří umožňoval diskurzivní splývání dřívější tzv. šedé zóny s myšlenkovým prostředím disentu. Výrazné je zjištění, že termín autenticita byl použit při interpretaci myšlenek Jindřicha Chalupeckého v 90. letech, ačkoli sám jej neužíval v silném smyslu. K těmto zjištěním text dospívá po průzkumu významu termínu a jeho protikladným významům na jedné straně u M. Heideggera a na druhé straně u T. W. Adorna, v té souvislosti popisuje rozdílné funkce obou směrů v intelektuálním prostředí kulturní opozice. Důležitým momentem je rozlišení mezi významem pojmu Eigentlichkeit jako svébytnosti jedince propojeného se společností a termínu autenticita chápaného jako rys výlučné individuality. Pro srovnání s diskurzem teorie a dějin umění je využita dlouhodobá diskuse o myšlení kritika Jana Lopatky v literární vědě. Ukazuje se, že navzdory rozdílům se klíčový teoretický problém shodně soustřeďoval kolem otázky, jak chápat vztah mezi uměleckým dílem jako formalisticky pojatým centrem zájmu teorie i dějin a nezbytností zabývat se konkrétními politickými názory a postoji tvůrce. Závěrečná část studie se věnuje objasnění situace druhé poloviny 80. let, kdy vystoupila umělecká generace, která se hlásila k postmoderně a výslovně oponovala konceptu autenticity jako morálně konotovaného požadavku.

19

Marginální fenomén, nebo oběť orientalistického klišé?

63%

Čapková H.

Umění (Art)

|

2017

|

tom 65

|

nr 2

EN

This study focuses on Japanese artists' experiences with Europe and with the Czechoslovak avant-garde in particular, and it describes the context in which Japanese art was viewed by segments of the public interested in modern contemporary Japanese art. It thus offers an introduction of sorts to a broader but to date marginal subject. The journey to Europe as a return to Japanese tradition would seem an unlikely chapter in the history of the early stages of Japanese modernism - unlikely because Japanese artists themselves, while striving to be modern, saw the West and its art as threatening to engulf them and deprive them of their "Japaneseness" if they took Western influences as their model. They thus subscribed to the stereotypes that characterised Orientalism and remain deeply rooted in Czech society to the present day. The paradoxical experience of expecting to plumb the depths of the avant-garde in Europe but instead going back to Japanese art was not uncommon for Japanese artists, and books and journals record testimony of this provided not just by architects Sutemi Horiguchi (1895-1983), Masami Makino (1903-1983), Chikatada Kurata (1895-1966), but also, for example, by textile artist Michiko Yamawaki (1910-2000), who trained at the Bauhaus. The study offers an analysis of these transnational experiences and attempts to capture how they shaped the work of Japanese artists and principles of education in the field of art and design in interwar Japan. As well as examining direct reciprocal influences between individual artists and art groups, the study looks at the wider interpretations of Japanese and Czechoslovak art and at the changes to these interpretations resulting from historical or political developments. Political influence appears to be particularly evident in collecting and exhibition work, an example of this being the work of Jirohachi Satsuma (1901-1976).

20

Refleksje wokół ujawniania – lub obramowania – rzeczy

63%

Twitchin M. , Tchorek-Bentall S.

Konteksty - Polska Sztuka Ludowa

|

2018

|

tom 72

|

nr 4(323)

273-278

EN

This article explores some conditions of thinking through archives, specifically when what is in question is the event of an encounter with an artistic project. Taking Tchorek and Kantor as conceptual personae engaged with this question – speaking of archival legacies and transmission in the cases of the Foksal, the Cricoteka, the Museum of Modern Art Warsaw, and the Tchorek-Bentall Foundation – the article addresses such questions as the following: with respect to these archives, how might the conceptual personae of Tchorek and Kantor allow us to map something of the theoretical constellations that they name within European art history? What if the spirit of Tchorek was not only present in the past future of the Foksal archive, but also in a future past of the Cricoteka? How might reading Tchorek allow us to re-read Kantor without simply repeating him (as if the questions he himself posed were already the answers proposed)? How do notions of “archive” relate to those of “place”? What kind of a “thing” might either one disclose the other to be? And what kinds of thing are haunting in the impression they make on what they are not? What kind of artwork could an archive be – not only conceptually but also, in some “impossible” sense (at least, in Kantor’s terms), practically? Indeed, might Kantor’s emballage offer an example of a “theory’”– in practice – of Tchorek’s “place”? How and why do “things” become institutionally visible in the way they are imagined afterwards through the claims of art historians or theatre scholars? How, in such a case, does an archive relate to the question of an art practice? And how, to begin with, to distinguish quotation from ventriloquism, especially in a language that one does not understand?