Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

„Ida”, utrata i wstyd

100%

Jagielski S.

Kwartalnik Filmowy

|

2018

|

nr 103 Młode kino polskie - konfrontacja pokoleń

6-24

PL

W centrum debaty wokół „Idy” (2013) Pawła Pawlikowskiego został usytuowany problem wstydu. Starły się tu dwa dyskursy dotyczące polityki wstydu – emancypacyjny i etnonacjonalistyczny. Zgodnie z tym pierwszym, charakterystycznym dla lewicy i liberałów, film Pawlikowskiego nie zawstydza Polaków dostatecznie; z kolei krytycy prawicowi dowodzili, że utwór przekłamuje historię, by wpędzić nas, Polaków, we wstyd, chociaż nie ma, ich zdaniem, ku temu żadnych powodów. Sam film – choć porusza problem wstydu – koncentruje się głównie na afekcie smutku. Przedmiotem swego zainteresowania Jagielski czyni to, w jaki sposób film, odwołując się do estetyki filmów Szkoły Polskiej, wytwarza takie negatywne odczucia, jak utrata czy brak. Autor sytuuje „Idę” w ramach „kina nastroju”, by przemyśleć pozycję widza wobec ukazanych na ekranie obrazów. Film najpierw zaprasza nas do nawiązania empatycznej więzi z ocalonymi z Zagłady bohaterkami, by następnie kazać nam zderzyć się z radykalną pustką pozostałą po ich utracie.

EN

The problem of shame is at the centre of the debate surrounding “Ida” (2013) by Paweł Pawlikowski. Two discourses on the policy of shame collide with each other in the debate – the emancipatory one and the ethno-nationalistic one. According to the first, characteristic of the left and liberals, Pawlikowski’s film does not embarrass the Poles enough; on the other hand, right-wing critics argued that the work is distorting history to drive us, Poles, into shame, although there is no reason for them to be ashamed. The film itself – although it raises the problem of shame – focuses mainly on the affect of sadness. Jagielski makes the object of his interest the way in which the film, referring to the aesthetics of films of the Polish School, produces such negative feelings as loss or absence. He places “Ida” in the framework of the cinema of a mood, in order to think through the position of the viewer in relation to the images displayed on the screen. The film first invites us to establish an empathetic connection with the heroines saved from the Holocaust, and then lets us collide with the radical emptiness left after their loss.

2

Zniewala czy wyzwala? „Dzieje grzechu” Waleriana Borowczyka jako film polityczny

100%

Jagielski S.

Kwartalnik Filmowy

|

2021

|

nr 115 Film formy, film treści

163-176

PL

W Dziejach grzechu (1975) Waleriana Borowczyka za sprawą wizualizacji „ekspresji opresji” i „opresji ekspresji” zostaje ukazana opresja systemów: katolickiego, narodowego (mieszczańskiego) i patriarchalnego. Autor, idąc za refleksją Eleny del Río, próbuje podważyć tezy tych badaczy, którzy w filmie Borowczyka widzieli wyłącznie widowisko uprzedmiotowionego kobiecego ciała. Argumentuje, że choć spektakl hamuje narrację, nie blokuje ekspresji ciała. Przeciwnie, rozluźniając struktury narracji filmowej, uwalnia jego siłę. Ruchliwość ciała bohaterki filmu, Ewy Pobratyńskiej, jest tyleż reakcją na opresyjną rzeczywistość (dom, Kościół), ile obietnicą przełamania wzoru życia opartego na przymusowym powtarzaniu. Przyjmując zasugerowane w pismach Michela Foucaulta terminologiczne rozróżnienie na biowładzę i biopolitykę, autor rozpoznaje w Dziejach grzechu potencjał polityczny wymierzony w społeczeństwo dyscyplinarne, ufundowane na nadzorowaniu praktyk cielesnych i seksualnych.

EN

In The Story of Sin (Dzieje grzechu, 1975), Walerian Borowczyk shows the oppression of the Catholic, national (bourgeois), and patriarchal systems through the visualisation of “oppression expression” and “expression oppression”. Following Elena del Río’s reflection, the author attempts to challenge the claims of those researchers who saw in Borowczyk’s film only a spectacle of the objectified female body. He argues that although the spectacle hinders the narrative, it does not block the expression of the body. On the contrary, it releases its power by loosening the structures of the film narrative. The body movement of Ewa Pobratyńska, the film heroine, is as much a reaction to the oppressive reality (the home and the Church) as it is a promise to break through a pattern of life based on compulsive repetition. Adopting the terminological distinction between biopower and biopolitics suggested in Michel Foucault’s writings, the author recognizes in The Story of Sin political potential aimed at a disciplinary society founded on the supervision of bodily and sexual practices.

3

Walka klas, czyli powrót wypartego

100%

Jagielski S.

Didaskalia. Gazeta Teatralna

|

2020

|

nr 159

1-26

EN

Jerzy Hoffman’s film Trędowata (1976) belongs, according to Zygmunt Kałużyński, to the history of ‘Polish psychopathology’. Jagielski, drawing on tools developed on the basis of psychoanalysis, Marxism and affective film theory, points to the repressed class antagonisms and ideological contradictions which Hoffman attempts to work through in his film. The author traces the symptoms of what is repressed in society in the work’s melodramatic excess. It is in this excess that Trędowata’s political unconscious manifests itself. The problem of a conservative revolution restoring the old order based on gentry ideology is linked to the genealogy of the ‘new elite’ (‘upstart aristocracy’). These conflicts are expressed in the film through the figure of the class uncanny: the mechanical body of Stefcia-doll, which produces an alienation effect rather than one of proximity, disrupting the film’s conservative and reactionary message.

4

Dziewczyny, które gryzą. „Córki Dancingu” jako kino buntu

100%

Jagielski S.

Kwartalnik Filmowy

|

2017

|

nr 100 O świętowaniu

126-144

PL

W „Córkach Dancingu” (2015) Agnieszki Smoczyńskiej bohaterki-syreny samą swoją obecnością naruszają obowiązujący – patriarchalny i heteronormatywny – porządek społeczny. Ów film to kino wielkiej odmowy, przykład feministycznego i queerowego kontrkina, które każe nam spojrzeć na rzeczywistość przez pryzmat potworów i niesie ze sobą obietnicę innego życia, porządku i pragnienia. Jagielski sytuuje film Smoczyńskiej w kontekście, po pierwsze, kampowej estetyki oraz cielesnych i abiektalnych gatunków (horroru, musicalu i melodramatu), po drugie zaś – negatywnych afektów: niespełnionej miłości, smutku, depresji, żalu, utraty czy gniewu. Koncentruje się on na obrazach potwornych, pokawałkowanych ciał oraz sadomasochistycznych, melodramatycznych i muzycznych performance’ów. „Wsteczność” – kampowa estetyka, abiektalne ciała, „słabe” afekty, niemodne artefakty – prowadzi widzów „Córek Dancingu”, jak dowodzi autor, w stronę utopii, nadziei i przyszłości.

EN

In Agnieszka Smoczyńska’s “The Lure” (“Córki Dancingu”, 2015) the siren heroines, by their very presence, violate the dominating – patriarchal and heteronormative – social order. This film is a cinema of great refusal, an example of a feminist and queer counter-cinema, which makes us look at reality through the prism of monsters and brings with it the promise of a different life, order and desire. Jagielski situates Smoczyńska’s film in the context of, firstly, camp aesthetics and bodily and abject genres (horror, musical and melodrama), and second – negative affects: unrequited love, sadness, depression, grief, loss or anger. He focuses on images of monstrous, fragmented bodies and sadomasochistic, melodramatic and musical performances. “Backwardness” – camp aesthetics, abnormal bodies, “weak” affects, unfashionable artefacts – lead the viewers of “The Lure”, as the author shows, towards utopia, hope and the future.

5

Krzyk zatrzymany w stopklatce

100%

Jagielski S.

Kwartalnik Filmowy

|

2022

|

nr 118 Jedno ujęcie

6-20

PL

Bilet powrotny (1978) Ewy i Czesława Petelskich kończy zatrzymany w stopklatce krzyk głównej bohaterki. Gest ten autor ujmuje metaforycznie, dostrzegając w nim nadciągającą pod koniec lat 70. XX wieku katastrofę całej kultury lewicowej. Kadr ten zapowiada blokadę w kinie polskim narracji emancypacyjnych (ludu, kobiet) i stopniowe wymazywanie z przestrzeni kultury tradycji lewicowej. Autor analizuje krzyżujące się w filmie Petelskich różne podmioty emancypacji. Obraz bohaterki, która podlega podwójnemu zniewoleniu – klasowemu (nędza) i genderowemu (patriarchat) – każe zapytać: czy projekt emancypacji klas ludowych może utrwalać opresję kobiet? Z kolei czy projekt emancypacji kobiet rozmontowuje nierówności klasowe? Do problemu wypartych historii ludowych i konfliktów klasowych badacze i artyści (ale nie filmowcy) wrócili w drugiej dekadzie XXI w., co sugeruje, że zatrzymany w stopklatce obraz podporządkowanych innych zostanie w kulturze polskiej odblokowany.

EN

Bilet powrotny (Return Ticket, 1978) by Ewa and Czesław Petelski ends with the main heroine’s scream captured in a freeze frame. The author of the article takes this gesture metaphorically, perceiving in it the impending catastrophe of the whole left-wing culture in the late 1970s. This frame heralds the imminent constraint on (people’s, women’s) emancipation narratives in Polish cinema and the gradual erasure of the left-wing tradition from the cultural field. The author analyses the various subjects of emancipation intersecting in the Petelskis’ film. The image of the heroine, who is subjected to double subjugation, i.e., due to class (poverty) and gender (patriarchy), makes him ask, on the one hand, if the project of emancipation of social classes perpetuates the oppression of women. On the other hand, does the project of women’s emancipation dismantle class inequalities? Researchers and artists (but not filmmakers) have returned to the problem of repressed folk histories and class conflicts in the second decade of the 21st century, which suggests that the image of the subjugated others from Bilet powrotny, captured in a freeze frame, will be unlocked in Polish culture.