Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Światło i ciemność – Czarne kwadraty Kazimierza Malewicza

100%

Krupiński J.

Estetyka i Krytyka

|

2015

|

nr 4(39)

7-26

2

Ikony arabskie

75%

Klejnowski-Różycki D.

|

tom 16

217-231

EN

Icon is a form of communication of the Christian dogma. Icon, as a phenomenon, developed mainly thanks to Byzantium. But Byzantium was not the only place the work of iconography. The icons were created in both the West and the East not Byzantine. For the Arab Christians, the centre of the icon was Aleppo. The influence of Islamic culture and the Arab world left a mark on Christian art, which created the characteristic form, in particular by arabesque ornamentation. Among the distinguished painters of Arabic icons in Aleppo is best known family from grandfather to grandson: Youssof, Nemeh, Hannania and Girgis. Thanks to the painters of icons, we can follow the evolution of the Arabic icons on the seventeenth and eighteenth centuries. Also in Egypt arose Arabic icons that enriched the transmission of the Christian faith through their different specificity. Arab Christians, who today in the war are killed for their faith, they have a great history of the Christian tradition, which is also expressed in the iconography.

PL

Ikona jest formą komunikowania chrześcijańskich dogmatów wiary. Ikona, jako fenomen, rozwinęła się głównie dzięki Bizancjum. Jednak Bizancjum nie było jedynym miejscem twórczości ikonograficznej. Ikony były tworzone zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie niebizantyjskim. Dla chrześcijan arabskich centrum ikony było Aleppo. Wpływ kultury islamu i świata arabskiego zostawił ślad na sztuce chrześcijańskiej, która stworzyła charakterystyczne formy, zwłaszcza poprzez arabeskową ornamentykę. Pośród znamienitych artystów, tworzących ikony arabskie w Aleppo, najbardziej znana jest rodzina – od dziadka do prawnuka: Youssof, Nemeh, Hannania i Girgis. Dzięki tym ikonografom można śledzić ewolucję ikony arabskiej na przestrzeni XVII i XVIII w. Także w Egipcie powstawały ikony arabskie, które ubogacały przekaz chrześcijańskiej wiary dzięki swej odmiennej specyfice. Arabscy chrześcijanie, którzy dzisiaj w wojnie są mordowani za wiarę, mają wielką historię tradycji chrześcijańskiej, która wyraża się również w ikonografii.

3

Ikonograficzne przedstawienia Chrystusa pod postacią anioła w kontekście opisów biblijnych

63%

Cyrek O.

Resovia Sacra : Studia Teologiczno-Filozoficzne Diecezji Rzeszowskiej

|

2015

|

nr 22

99-126

EN

The article describes the iconographic images of Christ in the form of an angel, which developed in the art of the east, but were also present in the West. Such images are often associated with a symbolic representation of the Divine Wisdom, an example of which is the icon Sophia-Wisdom of God coming from Novgorod. The icon in the center of this is shown angel who can be identified with the Son of God or the Holy Spirit. The inspiration for these subjects were texts from the Book of Sirach, the Book of Wisdom, or the Book of Proverbs. To be known iconographic types on Christ Sacred Silence, which was based on the prophecies of Isaiah. In the West, the more popular he was painting entitled Christ Crucified Serafin, which is based on the vision of St. Francis of Assisi. The best-known present Christ as an angel also appear to topics showing the type of the Old Testament Trinity, where the three angels who sit at the table imagine the three divine Persons. The most famous of this type of icon is by Andrew Rublev.

4

Rozwarstwienie malowideł zdobiących północne wrota diakońskie z Opaki

63%

Nowalińska M.

Ochrona Zabytków

|

2010

|

nr 1-4

95-103

EN

As a part of the preparation of my master’s thesis at the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Kraków, I undertook an extremely difficult task of separating two paintings placed on a common wooden support. The subject-matter of my thesis was the deacon’s doors of the iconostasis from the former Orthodox church in Opaka. The 18thcentury painting which had once decorated the doors was entirely repainted by Teofil Kopystyński in 1912. The chemical analyses that were carried out led to the detection of oil binder in the 20th century paint layer and oily tempera in the original paint layer, which is probably combined with the oil & resin finish layer. There was an intermediate oil layer between individual paintings, however no varnish was detected on the surface of the original composition, which made the separation process more difficult. After performing some preliminary tests, I finally decided to carry out the task by means of the “chemical” method, where dimethyloformamide solvent vapours are used to soften the surface paint layer. For this purpose I used a special sealed chamber, where the increased temperature resulted in the evaporation of the solvent, which had an impact on the paint layer being transferred through its protective face (i.e. the Japanese tissue-paper stuck with Velpon). I cut the softened paint layer into fragments by means of a scalpel. After many months of very difficult and dangerous work, I managed to remove the 20th century painting in two pieces, thereby uncovering the 18th century painting composition. After preparing reverse sides of both pieces and sticking them on intermediate carriers (paper interfacing with the use of Acrylkleber 360 and 498 HV), it was possible to remove the protective face and integrate the separated composition. I placed the removed painting on a wooden support using Beva Gel adhesive.

5

Dzieło - arcydzieło a ikona we współczesnym mieście : Detronizacja czy nobilitacja dla idoli XXI wieku?

63%

Kuryłowicz E.

|

2008

|

tom R. 105, z. 6-A

99-104

PL

Pojęcie "dzieło" architektury należy zdefiniować od nowa, ponieważ jego znaczenie zostało zatarte poprzez wymienne używanie z terminem "ikona". Jest to efekt wpływu kultury masowej na architekturę, czego objawem jest również działający system "star-architects" skutkujący intronizacją dzieł "wybitnych" poprzez aklamację w oparciu o mechanizmy rynkowe i stosowanie coraz dalej idącej literalności reprezentacji, wypierającej autentyczne wartości architektoniczne.

EN

The term "canonic work of architecture and/or architectural masterpiece" should be redefined, because its meaning has been polluted by the interchangeably used term "icon". This is the result of the influence of the mass culture upon architecture, another symptom of which is the functioning of the "star-architects" system. All this results in enthronement of so-called masterpieces by acclamation, on the basis of the market mechanisms and literalness of representation, pushing out the authentic architectural values.

6

Kult obrazów według Reformatorów: Marcina Lutra i Jana Kalwina

63%

Klejnowski-Różycki D.

|

tom 17

173-194

EN

Two Fathers of the Reformation, Martin Luther and John Calvin questioned the veneration of images. They used different arguments. Martin Luther allowed the presence of paintings in churches, while John Calvin did not. Their theology influenced Europe so strongly that even Catholicism in its ordinary sensitivity departed from the understanding of the image as an object of worship and entered the time of art. A painting ceased to be understood as a special place of presence (icon), and began to function as a work of art. Having ceased to be a medium referring to the original, it became itself an original in the artistic sense.

PL

Ojcowie Reformacji: Marcin Luter i Jan Kalwin zakwestionowali kult obrazu. Posługiwali się różnymi argumentami. Marcin Luter dopuszczał obecność obrazów w przestrzeni kościelnej, a Jan Kalwin – nie. Ich teologia mocno oddziałała na Europę, tak że nawet katolicyzm w swej potocznej wrażliwości odszedł od rozumienia obrazu kultycznego, a wszedł w czas sztuki. Obraz przestał być pojmowany jako szczególne miejsce obecności (ikona), a zaczął funkcjonować jako dzieło sztuki, przestał być medium odnoszącym do oryginału, ale sam stał się oryginałem w sensie artystycznym.

7

Jean-Luc Mariona mówienie o Bogu: Idol i ikona

51%

Koszałka Ł.

Studia Gdańskie

|

2014

|

nr 34

201-221

PL

Artykuł odpowiada na pytanie o najbardziej istotne pojęcia dla fenomenologii Jean-Luc Mariona. Ten francuski filozof wskazuje na idola i ikonę jako właściwe odniesienia w mówieniu o Bogu. Przez analogię do sztuki wskazuje, że idol jest bałwochwalczym pojęciem «Boga», które skupia na sobie, zasłaniając Boga żywego – w tym umiejscawia swoiste spojrzenie na ateizm, który staje się „śmiercią «śmierci Boga». Odpowiedzią Mariona staję się ikona jako usytuowanie ludzkiego patrzenia w nieskończonym i odkrywania jego głębi.

EN

This article answers the question about the most important concepts for the phenomenology of Jean-Luc Marion. The French philosopher, points to the idol and icon, as appropriate references in speaking about God. By analogy to the art, he indicates that the idol is idolatrous concept of “God”, which focuses on itself, covering the living God – in that he places the specific perspective on atheism, which becomes the “death of “death of God “. The right answer of Marion becomes an icon, as the location of a human looking at the infinite and explore its depths.

8

Ikona Chrystusa Pantokratora

51%

Tytko M. M.

Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

|

2014

|

nr 4(8)

267-270

PL

Jednym z najbardziej znanych typów wizerunków ikonograficznych w Kościele Wschodnim jest ikona Chrystusa Pantokratora (Wszechwładcy). Obraz ten w swoim typie ma genezę wczesnochrześcijańską. Należy wiązać to przedstawienie ikoniczne z tematyką Wniebowstąpienia oraz zagadnieniem zobrazowania w malarstwie sakralnym – kwestii czasów eschatycznych, tj. Powtórnego Przyjścia (Paruzji) Jezusa Chrystusa w Boskiej Chwale na ziemię, aby sądzić żywych i umarłych, (jako władca całego Stworzenia). Tekst jest komentarzem do kopii tego typu obrazu, zamieszczonego na okładce czasopisma.

EN

One of the best known types of iconic image in the Eastern Orthodox Church is the icon of Christ Pantocrator. The genesis of this type of icon goes back to the times of Early Christianity. This iconic presentation is to be connected with the theme of the Ascension and the problem of pictorial renderings in sacral painting – the question of the Second Coming (Parousia) of Jesus Christ in God’s Glory on the earth, to judge the living and the dead (as the Lord of the whole Creation). The text is a commentary on the copy of this type of the picture reproduced on the cover of the journal.

9

Homilia hagiograficzna pół wieku po Vaticanum II

51%

Kosmana I.

Studia Koszalińsko-Kołobrzeskie

|

2013

|

nr 20

73-83

PL

W materiale w sposób lapidarny przedstawiono istotę świętości. Świętości nie należy mylić z bezgrzesznością. Świętość stanowi swoisty obraz − ikonę Boga na ziemi. Tak jak ikona, podobnie i homilia hagiograficzna stanowi okno, przez które widać, jak konkretne ludzkie życie przechodzi w wymiar nadprzyrodzony; staje się obrazem Boga. Dzięki takiemu − ikonograficznemu − podejściu homilia staje się obrazowa, a święty jest na tyle konkretny i ludzki, że zachęca do pójścia w jego ślady. Sobór Watykański II, jak również myśl posoborowa, odkrywa na nowo biblijny aspekt w życiu świętych. Życie świętych w istocie stanowi dopełnienie interpretacji Pisma Świętego. To najlepiej ukazu-je istotę świętości oraz sens homiletyki hagiograficznej. Życie świętego bez odniesienia do Biblii nie jest tworzywem homiletycznym. Takie rozumienie homilii hagiograficznej skłania do podjęcia określonego wysiłku intelektualne-go i teologicznego − stanowi swoistą zaporę przed okrągłymi słowami. Hagiograficzna beztroska, historyczna niedbałość, mówienie jedynie dla zbudowania słuchaczy w rzeczy samej nie są kerygmą ani nawet moralitetem. Przedstawiany obraz świętego (wzór osobowy) musi „zagnieździć” się w świadomości współczesnego ultra-nacjonalisty, w przeciwnym wypadku będzie kolokwialną „mową-trawą”. Istotą homilii hagiograficznej są zatem: biblijność i chrystocentryczność − nie panegiryczność. Należy więc − zgodnie z nauką Vaticanum II − dokonać przekierowania celu przepowiadania, tak aby bardziej wyraziste stało się przesłanie hagiograficzne i pełniej ukazana została rola wzoru osobowego w życiu konkretnego chrześcijanina. Prawdziwą nowością Soboru Watykańskiego II było stwierdzenie, iż centralne miejsce w Kościele zajmuje Słowo Boże (KO 1). Przepowiadanie homiletyczne (hagiograficzne) jest z natury dialogalne, ale uwzględnia też milczenie, które bywa często bardziej wymowne niż same słowa − ponieważ mówi Bogu o otwartości ludzkiego serca i umysłu na „głos Pana”. Chwile osobistego słuchania, milczenia i przemodlenia usłyszanych treści „w towarzystwie świętych” są zbawienne dla obu stron: dla głosiciela słowa Bożego, jak również dla „słuchających go tłumów”. Słuchanie zawsze poprzedza mówienie. Święci najpierw przyjmowali Słowo, potem dopiero dzielili się Nim. To bardzo ważny, choć wciąż niedoceniany, postulat pastoralny ostatniego Soboru.

EN

The essence of holiness is presented vigorously in this material. Sanctity should not be mistaken for being without sin. Sanctity is shown as a personal image − God’s icon on earth. A hagiographical homily, like an icon, becomes a window through which one can see real life people in a supernatural dimension; becoming a likeness of God. Thanks to this sort of − iconography – the homily becomes imagery, demonstrating the saint as real and human to en-courage others to follow his/her example. The Second Vatican Council and post council thought rediscovers the biblical aspect in the lives of the saints. Their lives are in essence the fulfillment of Holy Scripture. This is best shown in hagiographical homiletics. A saint’s life spoken about without Biblical reference is no homiletic work. It would then lack in theological and intellectual strength – becoming a stumbling block. Superficial hagiography and incorrect historical information used in speech to please listeners, is not moral nor is it kerigmatic for conversion. The presentation of the holy figure (a personal ex-ample) must „fit” in the modern mentality of ultra-nationalists, or instead it will become useless „grass-talk”. Homilies must be Bible based and Christ centered. In agreement with Vatican II, the message should clearly state the role of personal example in real Christian life. The Second Vatican Council stated that the Word of God be the center of the Church (KO 1). Homelitics (hagiographical) are in nature a dialogue, but silence is also used to make a point − because God speaks of people’s hearts and minds to be open to the „Lord’s voice”. A moment for silent prayerful reflection to hear the words „in the company of saints” is salvific for both sides: the preacher of God’s Word, as well as for „the listener in the crowd”. Listening is foremost to speaking. Saints first heard the Word then shared. This is a very important, though often unappreciated pastoral message of the Council.

10

Ikona Matki Bożej Nieustającej Pomocy

51%

Żukowska A. M.

Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

|

2014

|

nr 3(7)

215-220

PL

Tekst jest komentarzem do obrazu zamieszczonego na okładce, ilustracji przedstawiającej typ ikony Matki Bożej Nieustającej Pomocy. Autorka tekstu opisuje krótko historię tego typu wizerunku oraz dokonuje jego analizy formalnej, zgodnie z zasadami deskrypcji obrazów stosowanymi w historii sztuki.

EN

The text is a commentary on the picture on the cover. It is an illustration presenting a type of icon of Our Lady of Perpetual Help. The author of the text briefly describes the history of this type of icon and carries out a formal analysis, according to the principles of iconography applied in art history.

11

Osobliwości ikonografii w twórczości Juwenaliusza Mokryckiego i Jerzego Nowosielskiego: aspekt filozoficzny i teologiczny

51%

Kostiv N.

Sztuka i Dokumentacja

|

2013

|

nr 8

27-33

EN

This article deals with the artistic work of two iconographers: Juvenaly Mokrystskyy, a monk belonging to the Studite order who was born in Lviv, and Jerzy Nowosielski, who was born in Krakow. Both artists are vivid representatives of sacred art from the second half of the 20th century. The works of these artists are kept in many European countries and also in the USA. In particular, the iconography by J. Mokrystskyy can be found in Greek Catholic temples in England, Italy, Germany, Argentina, USA, Canada, and Ukraine. The works by J. Nowosielski are situated in Catholic and Orthodox temples in Poland, Germany, France and also in private collections. This article deals with the interpretation of philosophical and theological themes within the icons of Juvenaly Mokrystskyy and Jerzy Nowosielski. The influence of Byzantine art which is reflected in the iconographers’ artistic individualities, is also analysed. Despite the differences, which occur in the icons of the two artists, many similar stylistic features can be found in their art. Biographic data and facts that influenced the development of the individual styles of the two artists are also considered in the article: for example the experience of visiting of the Museum named after Аndrey Sheptytsky in Lviv and the events of the Second World War. E xamples of the work of the two artists are considered and in addition, the basic directions in icon painting that prevailed in the second half of the 20th century and remain relevant until now.

12

The multilayer composition of an iconostasis

51%

Misijuk T.

Rocznik Teologii Katolickiej

|

2017

|

tom 16

|

nr 3

EN

The paper indicates a complex meaning of the iconostasis both in sacred art and the liturgy of the Orthodox Church. Selected examples illustrate a process of historical development of the iconostasis, contemporary variety of forms and its influence on worship celebrated in the Orthodox church.

PL

Przedstawiony tekst wskazuje na wielopłaszczyznowe znaczenie ikonostasu w sztuce sakralnej i w liturgice Kościoła prawosławnego. Prezentacja historycznego rozwoju, miejsca, złożonej funkcji i symboliki ikonostasu następuje przez to na tle wyjaśnienia roli, znaczenia i symboliki prawosławnej świątyni jako całości. Wybrane przykłady ikonostasów ilustrują proces historycznego rozwoju ikonostasu, współczesne zróżnicowanie jego form i nierozerwalny związek z cerkiewnym nabożeństwem.

13

Ikona Matki Boskiej typu Eleusa

51%

Żukowska A. M.

Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education

|

2013

|

nr 3(3)

177-178

PL

Pierwsze przedstawienia Bogurodzicy w ikonach powstały zapewne po soborze efeskim w 431 r., który przyznał Maryi tytuł Theotokos – Matki Boga, Bogurodzicy. Powstawały wówczas wizerunki Maryi podkreślające tę prawdę, równocześnie zaczęły kształtować się podstawowe typy Jej przedstawień. Na wszystkich wizerunkach Maryja jest poważna, wręcz smutna, ponieważ trzymając Dzieciątko, jest świadoma Jego misji i cierpienia, które Je czeka. Od czterech podstawowych typów ikonograficznych Matki Bożej: Tronującej, Orantki (Modlącej się), Hodegetrii (Wskazującej Drogę) i Eleusy (Dziewicy Czułej, Miłosiernej) wywodzi się bardzo wiele wariantów. Prezentowana ikona należy do typu Eleusa (ros. умиление [umi-lenije [transkr. umilenie]). Jest to typ przedstawienia ikonograficznego Matki Bożej z Dzieciątkiem, w którym wyeksponowany został związek szczególnej serdeczności między Matką a Dzieckiem. W ikonie tej zanika dostojeństwo Bogarodzicy, a objawia się głęboka ludzka czułość matki do dziecka nacechowana smutną zadumą, a niekiedy i cierpieniem. Maryja ukazana w półpostaci trzyma Dzieciątko Jezus przy lewym ramieniu i, przytulając je do siebie w czułym geście obiema rękami, opiera swoją twarz o Jego policzek. Pochyla ku Niemu głowę, wsłuchując się w słowa Jezusa objawiające według starej, wschodniej tradycji misterium Jego śmierci i Zmartwychwstanie. Emanuel zwrócony jest twarzą do swojej Matki. Odsłonięte lewe ucho skłania ku modlitwie ludzi. Rączka małego Jezusa, lekko wsparta na szyi Bogurodzicy, błogosławi człowiekowi. W drugiej rączce Dzieciątko trzyma zwój Pisma, który jest symbolem Bożej tajemnicy, symbolem źródła wiary. Zwinięty pergamin umieszczony w Jego dłoni – jako kod symboliczny przekazuje nam prawdę, że Bóg jest naszym Prawodawcą, że Dzieciątko Jezus jest Drogą, Prawdą i Życiem, a zarazem Sędzią sprawiedliwym i miłosiernym. Przychodzi, aby wypełniło się to, co napisano o Nim w Piśmie Świętym i po to m.in., aby naprawić to, co zepsuł człowiek w Prawie Boskim przekazanym przez Mojżesza. Nade wszystko jednak przychodzi, by zbawić człowieka. Mały Jezus odziany jest w błękitny chiton i złocisty himation. Pionowe paski symbolizują w ikonografii czystość i doskonałość ludzkiej natury Zbawiciela a także Jego mesjańskie posłannictwo. Strój błękitno-ugrowy przypomina boskość Chrystusa i Światłość Odwieczną, która wcieliła się w naturę ludzką, aby ją uświęcić. Oblicze Matki Bożej jawi się jako miłosierne i pełne łaskawości. Maryja ubrana jest – tak jak na większości kanonicznych wizerunków – w niebieską suknię i ciemno-purpurowy maforion (wierzchnią chustę) okrywający całą postać. Jej włosy pod maforionem skrywa niebieska chusta. Nad czołem i na obu ramionach znajdują się trzy gwiazdy na znak Jej dziewictwa przed, w czasie i po urodzeniu Jezusa. Majestatyczność postaci Bogurodzicy podkreślają pionowo udrapowane szaty nadające całości charakter wertykalny. Użyty w tle ikony kolor złoty, utożsamiany ze szlachetnym metalem, a określany w ikonografii jako kolor kolorów, oznacza wieczność, niezniszczalność i boskość. Złoto jest symbolem światła Chrystusa świecącego w ciemnościach naszego ducha przez wiarę, nadzieję i miłość. Blask ten (łaska Boża) przemienia całe stworzenie i daje mu przystęp do rzeczywistości niebieskich. W ikonie widoczne jest „muzyczne” wyczucie współbrzmienia linii, form i koloru, doskonałe opanowanie środków pozwalających opowiadać o Niebie.

14

Liturgia jako obraz

44%

Migut B.

Roczniki Teologiczne

|

2015

|

tom 62

|

nr 8: Liturgika

99-108

EN

Important for this article is to look at the liturgy from the perspective of its celebration. The celebration, i.e. the visible side of the liturgy, so the congregation and its external action (postures, gestures), liturgical space, vestments, paraments and the whole ars celebrandi, is the image of the liturgy invisible to the human eye, yet the image of this reality, which takes place inside the gathered people. The liturgical celebration is first and foremost the image of the cosmic liturgy. Christ, the Church, man, and with him the world, meet in the liturgy. Christ reveals Himself as Head of the Church and Lord of the entire universe. Man becomes a new icon of God, in the image of Christ, and the whole world regains in man the glory of God. All this contains an important message to persons responsible for the ars celebrandi and for the creation of liturgical space.

PL

Istotne dla tego artykułu jest spojrzenie na liturgię z perspektywy jej celebracji. Celebracja bowiem, czyli widzialna strona liturgii, a więc zgromadzenie i jego zewnętrzne działanie (postawy, gesty), przestrzeń liturgiczna, paramenty, jak i cała ars celebrandi jest obrazem liturgii niewidzialnej dla ludzkiego oka, a zarazem obrazem tego, co dokonuje się we wnętrzu zgromadzonych osób. Celebracja liturgiczna jest przede wszystkim obrazem liturgii kosmicznej. Chrystus, Kościół, człowiek, a wraz z nim świat spotykają się liturgii. Chrystus objawia się jako Głowa Kościoła i Pan całego wszechświata. Człowiek staje się na nowo ikoną Boga na wzór Chrystusa i tym, w którym cały świat odzyskuje chwałę Bożą. Wszystko to zawiera ważne przesłanie pod adresem osób odpowiedzialnych za ars celebrandi oraz za tworzenie przestrzeni liturgicznej.

15

Ikona błogosławionej Reginy Protmann jako forma przekazu wiary

44%

Sonak D.

Studia Warmińskie

|

2014

|

nr 51

119-128

PL

Jubileusz 400-lecia śmierci bł. Reginy Protmann był okazją, aby na nowo przyjrzeć się jej życiu, dziełu i charyzmatowi, jakim została obdarowana przez Boga. Należy wciąż na nowo odczytywać jej duchowość jako drogę wytyczoną wskazaniami ewangelicznymi. Kościół łaciński przeżywa renesans ikon. Namalowana ikona z okazji jubileuszu śmierci bł. Reginy jest konkretną formą zarówno przekazu wiary jaką żyła, jak i propozycją włączenia się w jej duchowość całkowicie skupioną na posłuszeństwie woli Bożej. Swoim życiem poświęconym w pełni Bogu i Kościołowi przypomniała, że istotą życia konsekrowanego jest kontemplacja Jego tajemnic na modlitwie oraz służba chorym, biednym i odrzuconym.

EN

The 400th anniversary of the death of blessed Regina Protmann was an opportunity to contemplate once more her life, her work and charisma, which was her gift from God. Her spirituality must be read anew as a practical model of following the evangelical guidelines. The Catholic Church is undergoing a kind of renaissance in the popularity of icons. An icon painted as a celebration of the anniversary of her death is a concrete form of the transmission of faith that she lived by as well as a proposal to join her spiritual message as expressed in the words: as God wishes! By her life devoted to God and the Church, she reminds us that the essence of a consecrated life lies in contemplating His mystery in prayer as well as serving the sick, the poor and the rejected.

DE

Der 400-jährige Todestag der selig gesprochenen Regina Protmann lieferte den Anlass, ihr Leben, ihr Werk und ihr Charisma, mit dem sie durch Gott beschert war, neu zu betrachten. Ihre Geistigkeit, die als ein konkreter Vorschlag zu verstehen ist, das Leben nach den Geboten des Evangeliums zu verwirklichen, soll immer wieder neu gedeutet werden. Die lateinische Kirche erlebt eine gewisse Ikonen-Renaissance. Die gemalte Ikone zu ihrem Todestag bildet eine konkrete Form der Glaubensübermittlung, nach dem sie ihr Leben gestaltete wie auch ein Angebot, sich an ihre Geistigkeit, ausgedrückt nach dem Motto: Sei der Wille Gottes, anzuschließen. Mit ihrem Leben, das sie dem Gott und der Kirche gewidmet hat, erinnert sie, dass das Wesen des geweihten Lebens in der Komplentation Seiner Geheimnisse durch Gebete sowie der Hingabe und dem Dienst für Kranke, Arme und Ausgestoßene liegt.

16

Mistyczna osobowość ukryta w sieci metafor w utworach Karola Wojtyły

38%

Włoczewska A.

Studia Gdańskie

|

2012

|

nr 30

15-35

PL

Spośród tekstów beletrystycznych Karola Wojtyły zachowały się dwadzieścia dwa utwory. Można je podzielić tematycznie na trzy okresy: chrześcijańsko-słowiański (1938–1940), mistyczny (1944–1952 oraz 2002), personalistyczny i zaangażowany (1952–1978). W drugim z nich, mistycznym, ujawnia się specy-czna sieć metafor obsesyjnych, powracają antynomiczne obrazy mroku i światła; nocy i blasku; ciszy i zgiełku; przestrzeni zamkniętej i otwartej; granicy i bezmiaru. Symbolizują one drogę człowieka ku Bogu, złożoną z trzech stopni: wyboru – oświecenia – wiary, które streszczają się w zmienionym nieco szyku cnót Boskich: wiary – miłości – nadziei. Widać je zwłaszcza w utworze Pieśń o Bogu ukrytym i w misteryjnym dramacie Brat naszego Boga. Taka metaforyka Wojtyły ukształtowała się pod wpływem metody medytacyjnej i poezji św. Jana od Krzyża, XVII-wiecznego mistyka hiszpańskiego. Analizy psychokrytyczna i intertekstualna pozwalają uchwycić siłę świętojanowego oddziaływania na pisma, estetykę, retorykę i techniki pisarskie przyszłego papieża.

EN

The collection of Wojtyla’s writings covers twenty-two titles. Taking into consideration their philosophical arguments and their themes, they are threefold. The first period is Slav and Christian (1938–1940); the second is mystical (1944–1952 and 2002) and the third one is personalistic and involved in social matters (1952–1978). In the writings of mystical period there is a speci-c metaphorical net that reveals Wojtyla’s hidden personality. Qe metaphors appearing frequently form antinomies: night and daylight, silence and noise, closed and open space. Qey express choice, love and faith and symbolise the man’s way to God. We can best appreciate them in two texts: Pieśń o Bogu ukrytym and Brat naszego Boga, both inspired by saint John of the Cross, the 17 century Spanish mystic. Qanks to intertextuality and Mauron’s analysis method, which is psychocritic, thwe can see that Saint John in>uenced strongly the thought, aesthetic and writing techniques of the Pope.