Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Planeta klaunów w konstelacji Słońca

100%

Hasiuk M.

|

nr 1/2

83-98

EN

The article analyses the varied functions and ways of application of the clown and circus motifs in the more than 54-year-long history of the Théâtre du Soleil. Clowns have passed into the theatre of Ariane Mnouchkine from the “sources” of her theatre inspiration: from Oriental forms, commedia dell’arte, and fair spectacles, from the pedagogic practice of Jacques Lecoq as well as from the space of the abandoned Montmartre (former Médano) circus, where the Thèâtre du Soleil, homeless back then, set the action of A Midsummer Night’s Dream (1968). In later productions, clowns reappeared as constitutive elements of the world represented on stage in two guises: as jesters in glimpses of the revolutionary cabaret in Mephisto (1979) and as a kind of buffer introducing new qualities of experience in the instalments of the Shakespearean cycle. In each instance, the personages of clowns in performances of the Théâtre du Soleil broaden the dimensions of the world represented on stage; revealing its complexity and opacity, they become signs of pure theatricality and expose to view numerous paradoxes that can be seen at the individual, social, and transcendent level.

PL

Tekst stanowi analizę różnorodnych funkcji i sposobów zastosowania motywów klauna i cyrku w ponad pięćdziesięcioczteroletniej historii Théâtre du Soleil. Klauni przenikali do teatru Ariane Mnouchkine zarówno ze „źródłowych” dla jej sztuki inspiracji teatralnych: form orientalnych, komedii dell'arte i jarmarku, z praktyki pedagogicznej Jacques’a Lecoqa, jak i z przestrzeni – opuszczonego cyrku Montmartre (dawnym Médrano), w którym bezdomny wówczas Théâtre du Soleil umieścił akcję Snu nocy letniej (1968). W kolejnych spektaklach klauni jako elementy konstytutywne świata przedstawionego powracali w dwóch formach: klauna politycznego – w obrazach kabaretu rewolucyjnego w Mefisto (1979) oraz jako swoisty bufor – wprowadzający nowe jakości doświadczeń w poszczególnych ogniwach cyklu szekspirowskiego. Za każdym razem postaci klaunów w spektaklach Théâtre du Soleil w znacznym stopniu poszerzają wymiary świata przedstawionego, ujawniają jego złożoność i nieprzeniknioność, stają się znakiem czystej teatralności i pozwalają wydobyć rozliczne paradoksy dostrzegalne zarówno w perspektywie indywidualnej, społecznej, jak i transcendentnej.

2

Szkarłatny Błazen czyli o mimikrze i strategiach de/maskowania totalitaryzmu.

85%

Nowak-Bajcar S.

|

2016

|

tom 19

EN

Authors of the modernism and the avant-garde willingly used the figure of the clown assessing a situation of the artist, balancing between the life and the death, the fall and the ascent, the sky and the hell, between the good and evil. The mask of the clown as the sign of the membership of authors and the art in other order, she protected from consequences of overstepping the taboo, but also became a symbolic exemplification of tragic existence (solitudes) of the artist and the decline in the culture in modern world (Jung 489–496, Starobinsky 308323, Bachtin 366–375). The novel Skerletna luda (Scarlet clown) from 1991 of the Serbian writer Boba Blagojević taking discussion about the human condition, the power and the homeland and entangling the art and the ideology will become a point of departure for reflecion on methods of masking and unmasking the subject of the titoist repression used by Yugoslav intellectals to the end of the eighties of the 20th century.

PL

Figurą błazna chętnie posługiwali się twórcy modernizmu i awangardy, diagnozując sytuację artysty balansującego pomiędzy życiem i śmiercią, upadkiem i wzlotem, niebem i piekłem, pomiędzy dobrem i złem. Maska błazna jako znak przynależności twórców i sztuki do innego porządku chroniła przed konsekwencjami przekraczania tabu, ale także stawała się symboliczną egzemplifikacją tragicznej egzystencji (samotności) artysty i upadku kultury w nowoczesnym świecie (Jung 489–496, Starobinsky 308–323, Bachtin 366 375). Powieść serbskiej pisarki Boby Blagojević Skerletna luda (Szkarłatny błazen) z 1991 roku podejmująca rozważania na temat kondycji człowieka, władzy i ojczyzny oraz uwikłań sztuki i ideologii stanie się impulsem do refleksji nad stosowanymi przez jugosłowiańskich intelektualistów strategiami maskowania i demaskowania tematyki titoistycznych represji do końca lat osiemdziesiątych XX wieku.

3

Pedagogie kabaretu – wstęp do tematu

80%

Lewartowicz U.

|

nr 1(131)

96-108

PL

Artykuł ma charakter przyczynkowy i stanowi wprowadzenie do tematu pedagogii kabaretu. Kabaret, jako ważny obszar współczesnej kultury popularnej oraz odrębny gatunek sztuki, pełni określone funkcje społeczne, estetyczne i edukacyjne. Jest nośnikiem krytyki, formą demaskowania rzeczywistości oraz budowania opartej na śmiechu wspólnotowości. Korzystając z typowych dla siebie środków, takich jak: ironia, groteska czy satyra, kabaret realizuje swoją nadrzędną funkcję, jaką jest przekraczanie tabu oraz podawanie w wątpliwość tego, co oczywiste. Osadzony w kulturze popularnej kabaret charakteryzuje się tak zwaną niepełnością semantyczną, a więc generowaniem fragmentarycznych i wyrywkowych znaczeń, inicjujących procesy myślowe. Punktem wyjścia do podjętych w tekście rozważań jest pedagogiczna teoria kabaretu opracowana w latach 70. XX wieku przez niemieckiego badacza Jürgena Henningsena, będąca impulsem do myślenia o kabarecie w kategoriach publicznej pedagogii, a konkretnie tak zwanych pedagogii przewrotnych - opozycyjnych wobec pedagogii głównego nurtu. W opracowaniu zasygnalizowano i omówiono pokrótce trzy zasadnicze tropy kabaretowych pedagogii - pedagogię ironiczną i groteskową, karnawalizującą oraz błazeńską.

EN

The article is of a contributory nature and is an introduction to the topic of cabaret pedagogy. Cabaret, as an important area of contemporary popular culture and a separate genre of art, performs specific social, aesthetic and educational functions. It is a carrier of criticism, a form of exposing reality and building a community based on laughter. By using its usual means, such as irony, grotesque or satire, cabaret performs its overriding function, which is to transgress taboos and to question the obvious. The cabaret, embedded in popular culture, is characterized by the so-called semantic incompleteness, that is, it generates fragmentary and random meanings that initiate thought processes. The starting point for the considerations undertaken in the text is the pedagogical theory of cabaret developed in the 1970s by the German researcher Jürgen Henningsen, which was an impulse to think about cabaret in terms of public pedagogy, specifically the so-called perverse pedagogy - in opposition to mainstream pedagogy. The study highlights and briefly discusses three basic traces of cabaret pedagogy - ironic and grotesque, carnival and clown pedagogy.

4

Carnival Revisited: The Return of the Clown in Thomas Ligotti’s “The Last Feast of Harlequin”

80%

Antoszek P.

|

nr 5: Neofilologia

135-144

EN

Although carnival as a social phenomenon has been virtually eliminated from cultural life, carnivalesque imagery seems to pervade a lot of contemporary writing. In Thomas Ligotti’s “The Last Feast of Harlequin” a modern winter festival turns out to be only a mask for a sinister underground anti-fertility rite. The article explores the ways in which horror literature uses carnival’s transgressive potential and leading images to create an ambivalent space of chaos, evil, and perversity. In a truly grotesque reversal of carnival spirit, the Bakhtinian rejuvenating laughter is replaced by a mourning chant and celebration of “many shapes of death.” What is more, the dark ceremony in the story may be seen as an enactment of the narrator’s own pathological obsessions and private terrors. By revealing a contemporary festival’s hidden meaning and function, the story seems to comment upon the very process of the cultural suppression of carnival and gothic fiction’s subsequent appropriation of various cultural abjections framed in carnival’s ambivalent aesthetics.

PL

Mimo że karnawał jako zjawisko społeczne został niemal zupełnie wyeliminowany z życia kulturalnego, elementy karnawałowej estetyki odnaleźć można w wielu współczesnych tekstach literackich. W opowiadaniu Thomasa Ligottiego „The Last Feast of Harlequin” karnawałowe święto okazuje się jedynie maską dla ponurego, podziemnego rytuału. Celem niniejszego artykuł jest przedstawienie jednego ze sposobów, w jaki literatura horroru wykorzystuje transgresję i karnawałową poetykę do tworzenia własnej ambiwalentnej przestrzeni. Przerażający podziemny rytuał wopowiadaniu jest nie tylko groteskowym odwróceniem bachtinowskiego „święta głupców”, ale także odzwierciedleniem osobistych lęków i obsesji narratora. Odsłaniając ciemne aspekty współczesnego świętowania, opowiadanie Ligottiego staje się komentarzem na temat samego procesu marginalizacji praktyk karnawałowych i jednoczesnego pojawienia się poetyki karnawałowej wliteraturze gotyckiej.

5

Boże klauny (u)topione w tradycji romantycznej

51%

Pyzia J.

|

nr 2

127-150

EN

The core of the cultural myth of madness is a special treatment of the cognitive perspective of a madman, who “walks before a poet,” destroys established mental conventions, widens the boundaries of cognition, and cuts connections between words and objects that restrain literature. Thanks to the work of Michel Foucault, the author shows changes in the understanding of madness and points out some interpretive shifts between Romanticism and modernity. The author argues that the volume Boże klauny [God’s clowns] by Przemysław Dakowicz is a devaluation of the romantic figure of the “Crazy for God” into a degenerated clown. Dakowicz eagerly refers to biographies of such heroes of the modern world who entirely engaged in issues of art, philosophy, or religion – and stood eye to eye with their own madness: Vaslav Nijinsky, the wife of Thomas Stearns Eliot, Blaise Pascal, Friedrich Nietzsche, and Gunther Liebchen. Importantly, the contemporary crazy-wise do not transcend to spiritual reality, as the romantics did. Therefore, the volume by Dakowicz is weighted down with a symbolic burden of absence, emptiness, and silence. The purpose of the article is to prove that the issue of divine madness in Boże klauny is expanding from a romantic foundation based on general, literary allusiveness, and it refers more to romantic modality than to specific examples.

PL

Rdzeniem kulturowego mitu szaleństwa jest uprzywilejowanie poznawczej perspektywy szaleńca, który „krocząc przed poetą”, rozbija utrwalone konwencje myślowe, rozszerza granice poznania, odcina powiązania łączące słowa z rzeczami, jakie krępują literaturę. Dzięki dziełu Michela Foucaulta Autorka pokazuje zmiany w pojmowaniu szaleństwa i wykazuje pewne interpretacyjne przesunięcia między romantyzmem a nowoczesnością. Autorka stawia tezę, że tom Boże klauny Przemysława Dakowicza jest dewaluacją romantycznej postaci „szaleńca bożego” zastępowanego przez zdegenerowanego klauna. Dakowicz z upodobaniem sięga po biografie tych bohaterów nowoczesnego świata, którzy – angażując się bez reszty w sprawy sztuki, filozofii, religii – stanęli oko w oko z własnym szaleństwem: Wacława Niżyńskiego, żony Thomasa Stearnsa Eliota, Blaise’a Pascala, Friedricha Nietzschego, Gunthera Liebchena. Co istotne, współcześni szaleńcy nie transcendują w kierunku rzeczywistości duchowej, jak czynili to romantycy. Tom Dakowicza zostaje więc dociążony symbolicznym ciężarem nieobecności, pustki i milczenia. Celem artykułu jest ukazanie, że temat szaleństwa w Bożych klaunach rozbudowuje się na romantycznym fundamencie na zasadzie ogólnej, literackiej aluzyjności, odwołuje się w większym stopniu do modalności romantycznej niż konkretnych przykładów.