Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Sznurek i prawdziwe drzwi. Rozmowa z Dariuszem Matysem

100%

Wiśniewski T.

|

2020

|

tom 74

|

nr 3 (330)

191-192

EN

In this 2013 conversation, Dariusz Matys – one of the leading actors of Teatr Wierszalin, speaks about the local background of the company and the exceptional role of stage design.

2

„Podejrzenia na temat ludzkiej natury”. Rozmowa z Piotrem Tomaszukiem

63%

Wiśniewski T.

|

2020

|

tom 74

|

nr 3 (330)

107-112

EN

In this conversation Piotr Tomaszuk discusses one of his recent production called “Faustus. A New History”. Based on translations of various versions of the myth (Christopher Marlow, Johann Wolfgang Goethe and August Klingemann), the play explores most profound depths of human nature in the past and in the present.

3

Guślarz z Wierszalina

63%

Majchrowski Z.

|

2020

|

tom 74

|

nr 3 (330)

113-122

PL

Wbrew przewidywaniom o zmierzchu „paradygmatu romantycznego” w procesie transformacji po 1989 roku nadal można mówić o „długim trwaniu” romantyzmu we współczesnym polskim teatrze. Teatr Wierszalin w Supraślu ma swoją geopoetykę, a w dwuczęściowym przedstawieniu Dziadów Adama Mickiewicza w reżyserii Piotra Tomaszuka (Noc pierwsza - 2016, Noc druga - 2017) pograniczność „ducha miejsca” jest słyszalna w synkretycznej oprawie muzycznej, w której współbrzmią stylizacje cerkiewne i żydowskie. Mimo to muzyka raczej uniwersalizuje przekaz, bo Tomaszuk unika folkloryzowania, nie kreuje aury ludowego autentyku czy etnograficznego apokryfu. W jego Dziadach nie ma w ogóle gromady ludowej. Ten brak ludu – nawet jeśli wymuszony ograniczoną liczebnością zespołu – musi być znaczący, bo kim jest Guślarz bez gromady? Reżyser przyjmuje, że nie ma prostego powrotu do dawnych obrzędów, gdyż integracyjną funkcję kultury ludowej przejęła kultura masowa. Jak widz ma uwierzyć w duchy teatralne, skoro w ogóle nie wierzy już w duchy, a jedynie ogląda horrory? – zdaje się pytać Tomaszuk. Co to zatem znaczy w dzisiejszym teatrze: „Przywróć nam Dziady”, skoro powrót do wspólnoty obrzędowej nie wydaje się możliwy? Guślarz, jeżeli nie ma być archaicznym guru ludowym, musi się przemienić. Ze wszystkich postaci w Dziadach to właśnie sceniczne ucieleśnienie Guślarza najczęściej podlegało reinterpretacji i to w jego scenicznym wizerunku najsilniej odbija się dynamika przebudowy społecznej oraz przemiany zbiorowego imaginarium. W kolejnych inscenizacjach Guślarz bywał upostaciowiony rozmaicie: jako kloszard, jako prowodyr społecznych wyrzutków, jako psychoterapeutka (w żeńskiej obsadzie roli), a nawet przypominał komiksowego Jokera. W Teatrze Wierszalin u podstaw roli Guślarza w reżyserskiej i aktorskiej interpretacji Tomaszuka leży koncepcja artysty jako medium pamięci. Guślarz/Poeta odprawia swój obrzęd sam, bez udziału gromady. Inscenizacyjny zamysł reżysera odczytuję jako rezygnację z próby restytucji obrzędu i afirmację teatru właśnie – być może jedynego już miejsca dla „święta pamiątek”, rozumianego nie muzealnie i nie etnograficznie, lecz na podobieństwo „seansu pamięci” wykreowanego przez Tadeusza Kantora w Umarłej klasie w Teatrze Cricot 2 (1975). Dziady w Teatrze Wierszalin to prywatny, osobisty rytuał – nie na cmentarzu, ale w krypcie życia wewnętrznego: spotkanie z widmami, jakie nawiedzają pamięć.

EN

Contrary to predictions about the twilight of the “Romantic paradigm” in the process of the post-1989 transformation it is still possible to speak about the “long duration” of Romanticism in the contemporary Polish theatre. Teatr Wierszalin in Supraśl has its own geo-poetics, and in the two-part production of Dziady (Forefathers’ Eve) by Adam Mickiewicz, directed by Piotr Tomaszuk (Noc pierwsza / First Night – 2016, Noc druga / Second Night – 2017) the borderline nature of genius loci is to be heard in the syncretic music setting, harmonising with Eastern Orthodox and Jewish stylisations. Nevertheless, music rather universalises the message since Tomaszuk avoids folklorisation and does not create an aura of folk authenticity or an ethnographic epigraph. There is no peasant group in his Dziady. This absence of peasants – even if enforced by the limited size of the ensemble – has to be significant; otherwise what would the Soothsayer be without them? The director assumes that there is no simple return to rituals of the past, because the integrative function of folk culture has been taken over by mass culture. How is the spectator to believe in theatrical phantoms if he does not believe in ghosts and only watches horror movies? – Tomaszuk appears to be asking. What is the meaning of “Restore Dziady to us” in the present-day theatre if a return to a ritual community does not appear to be possible? The Soothsayer has to change if he is not to be an archaic folk guru. Among all the dramatis personae in Dziady it is precisely the stage embodiment of the Soothsayer that most often underwent re-interpretation, and it is in his stage image that the dynamics of social reconstruction and the transformation of the collective imaginarium were reflected the strongest. In successive stagings the Soothsayer was shown in assorted ways: as a clocharde, a leader of social outcasts, a female psychotherapist, and a semblance of the comic-book Joker. In Teatr Wierszalin the foundation of the part of the Soothsayer according to the director’s and actor’s interpretation proposed by Tomaszuk is composed of a conception of the artist as a memory medium. The Soothsayer / Poet performs his ritual alone, without the participation of the gathered peasants. The author of this article interprets the director’s staging intention as a resignation from an attempt at a restitution of the ritual and an affirmation precisely of the theatre – quite possibly the only place for the celebration of Forefathers’ Eve comprehended not in museum-ethnographic terms but as a semblance of the “memory sense” created by Tadeusz Kantor in Umarła klasa (Dead Class) shown by Teatr Cricot 2 (1975). Dziady at Teatr Wierszalin is a private, personal ritual – no longer held in a cemetery but in a crypt of inner life: a meeting with the sort of phantoms that haunt memory.

4

Rekolekcje w „umarłej klasie”. „Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka w Teatrze Wierszalin wobec tradycji inscenizacyjnej

51%

Puzyna-Chojka J.

|

2020

|

tom 74

|

nr 3 (330)

199-204

PL

Artykuł przedstawia analizę przygotowanej przez Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin inscenizacji dramatu Mikołaja z Wilkowiecka Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w odniesieniu do bogatej tradycji inscenizacyjnej utworu w polskim teatrze, a szczególnie trzech interpretacji, zaproponowanych przez wybitnych reżyserów-adaptatorów: Leona Schillera (Teatr Reduta, Warszawa 1923), Kazimierza Dejmka (Teatr Nowy w Łodzi, 1961; Teatr Narodowy w Warszawie, 1962) i Piotra Cieplaka (Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu, 1993; Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1994). Analizując inscenizację przygotowaną przez Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin, autorka wskazuje również na inspiracje reżysera estetyką Teatru Śmierci Tadeusza Kantora.

EN

Analysis of the staging of Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (History of the Glorious Resurrection of Our Lord), a drama by Mikołaj of Wilkowiecko, prepared by Piotr Tomaszuk at Teatr Wierszalin with reference to the varied tradition of staging this play in the Polish theatre and in particular three interpretations proposed by outstanding directors-authors of adaptations: Leon Schiller (Teatr Reduta in Warsaw, 1923), Kazimierz Dejmek (Teatr Nowy in Łódź, 1961; Teatr Narodowy in Warsaw, 1962) and Piotr Cieplak (Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego in Wrocław, 1993; Teatr Dramatyczny in Warsaw, 1994). By analysing the Piotr Tomaszuk staging at Teatr Wierszalin the author also points to inspiration sought in the aesthetics of Tadeusz Kantor’s Theatre of Death.