Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Nauczanie żywego słowa według Marii Wiercińskiej: Publikacje artystki z lat 1935–1938

100%

Chojnacka A.

Pamiętnik Teatralny

|

2024

|

tom 73

|

nr 2

39-67

EN

This article discusses Maria Wiercińska’s publications. The artist abandoned her acting career in the season of 1934/35, and she got qualified to work as a theatre director only after WW2. In the second half of the 1930s, she was occupied exclusively with recitation performances and-with real commitment-to teaching recitation at various levels; this is what all her publications are about. She wrote from a practitioner’s point of view. She distinguished the necessary stages of working on a recitation performance: taking interest, developing understanding, feeling the text, and delivering the presentation, with an emphasis on individual interpretation; the basis was to master enunciation. This was the model she herself adopted in her recitation work, and she proposed it to students of acting, teachers, school and preschool children. Working with children was particularly important in her view; she believed that teaching recitation not only gives them technique and expressiveness, but also shapes their aesthetic sense and social skills, and develops creativity. The article presents Wiercińska’s program in the context of the development of radio broadcasting, new pedagogical methods, publications for schools, and the popularity of school theatre. It showcases ordinary, under-appreciated work and retrieves an interesting but forgotten artist for theatre history. It thus fits into the framework of revising the dominant narrative of theatre history, focused on canonical titles and names, as well as into the feminist agenda in theatre research.

PL

Artykuł poświęcony jest publikacjom Marii Wiercińskiej. Artystka porzuciła karierę aktorską w sezonie 1934/35, a uprawnienia reżyserskie uzyskała dopiero po II wojnie światowej. W drugiej połowie lat trzydziestych XX wieku zajmowała się wyłącznie recytacją oraz – z prawdziwą pasją – nauczaniem żywego słowa na różnych poziomach, i tego dotyczą wszystkie jej teksty. Pisała z punktu widzenia praktyka. Wyróżniała niezbędne etapy pracy nad żywym słowem: zainteresowanie, zrozumienie, odczucie i prezentację z naciskiem na indywidualną interpretację, a podstawą miało być opanowanie poprawnej wymowy. Taki model sama realizowała i proponowała studentom uczelni aktorskich, nauczycielom, dzieciom w wieku szkolnym i przedszkolnym. Za szczególnie ważną uważała pracę nad żywym słowem z dziećmi, uznając, że nie tylko uczy techniki i wyrazistości, ale też kształtuje poczucie estetyczne i umiejętności społeczne, rozwija kreatywność. Artykuł przedstawia program Wiercińskiej w kontekście rozwoju radia, nowych wtedy metod pedagogicznych, wydawnictw dla szkół i popularności teatru szkolnego. Pokazuje zwykłą, niedocenianą pracę i przywraca historii teatru ciekawą, a zapomnianą artystkę. Wpisuje się więc zarówno w ramy rewizji dominującej narracji historycznoteatralnej, skupionej na kanonicznych tytułach i nazwiskach, jak i w nurt feministycznej rewizji narracji o dziejach teatru.

2

Magdalena Hasiuk, «Okrutnie dziwna strona świata: Wokół teatru więziennego», Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2015

100%

Chojnacka A.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

tom 65

|

nr 3

208-217

EN

The book by Magdalena Hasiuk is the first monograph of Polish prison theatre. The author presents the theatrical work carried on in Polish prisons today against a broad historical background (starting with the gladiator fights, through acts of public executions and punishments, up to the 20th-century penitentiary system reform) and within a rich geographical context (the United States, Great Britain, France, and Italy). By describing and analysing the phenomenon, Hasiuk presents the world of isolation, the problems and emotions of inmates. She pays much attention to women leaders of prison theatre. She believes that the penal institutions have been changing thanks to their presence. The author deems the therapeutic role of prison theatre to be its most essential aspect, but her research goes further than that. She refers not only to psychological and sociological theories, but also to the work of cultural scholars, theatre theoreticians, and artists. She compares the experience of incarceration and later release from prison to a ritual. She finds traces of the theories and theatre practice of Brook and Grotowski. She shows how the new media are utilised in prison theatre performances. She finds common features of three different social institutions: the convent, the theatre, and the prison. She describes the stage and the prison alike as a space full of locked doors, restrictions that need to be overcome. The motif of crossing the boundaries permeates the whole book. The inmates, leaders, and viewers are all the ones crossing such physical and internal boundaries.

PL

Książka Magdaleny Hasiuk jest pierwszą monografią polskiego teatru więziennego. Autorka przedstawia twórczość teatralną realizowaną współcześnie w polskich więzieniach na tle historycznym (począwszy od walk gladiatorów, poprzez akty publicznych egzekucji i kar, aż po XX-wieczną reformę systemu penitencjarnego) oraz w szerokim kontekście geograficznym (Stany Zjednoczone, Wielka Brytania, Francja, Włochy). Wiele uwagi poświęca problemom i emocjom osadzonych. Szczególnie akcentuje rolę liderek teatru więziennego. Uważa, że dzięki ich obecności instytucje penitencjarne się zmieniają. Uznaje terapeutyczną rolę teatru więziennego za jego najistotniejszy aspekt, ale jej badania idą dalej. Odwołuje się nie tylko do teorii psychologicznych i socjologicznych, ale także do dorobku kulturoznawców, teoretyków teatru i artystów. Porównuje doświadczenie uwięzienia i późniejszego zwolnienia z więzienia do rytuału. Odnajduje ślady teorii i praktyki teatralnej Brooka i Grotowskiego. Pokazuje, w jaki sposób nowe media są wykorzystywane w przedstawieniach teatru więziennego. Opisuje zarówno scenę, jak i więzienie jako przestrzeń pełną ograniczeń, które trzeba pokonać. Motyw przekraczania granic przenika całą książkę. Więźniowie, przywódcy i widzowie są tymi, którzy przekraczają takie fizyczne i wewnętrzne granice.

3

„Burzliwy i krańcowy protest przeciwko naturalizmowi Reduty”: Debiut reżyserski Edmunda Wiercińskiego w Wilnie 1927

100%

Chojnacka A.

Pamiętnik Teatralny

|

2017

|

tom 66

|

nr 4

43-61

EN

The premiere of Sen [“A Dream”] by Felicja Kruszewska put on by the Reduta took place on 27 March 1927 in the Na Pohulance Theater. It was Edmund Wierciński’s directorial debut. The artist had been a member of the Reduta company, ran by Osterwa and Limanowski, since 1921. It was where he studied acting and directing. In 1925 the Reduta moved to Vilnius. The company ceased to be a laboratory theater it had been; as the only theater in town it had to attract audiences; the methods of work changed, the number of premiere shows increased while the number of rehearsals and the amounts of time spent on thorough analysis of the dramas decreased; and the repertory now included best selling shows. The level of artistic quality lowered; and the search for novel means of artistic expression was replaced with naturalism. Wierciński would not accept it. His production of Sen was, as he put it, “a tempestuous and radical protest against the naturalism of the Reduta.” Wierciński wrung out the whole emotionally charged meaning of the play, thus putting on an expressionist show that relied heavily on deformation, caricature, mechanic movements, and repetitive gestures and sounds. Nothing looked onstage as it did in reality. Wierciński himself took on the part of Green Clown [Zielony Pajac], the most grotesque character of all. Most of the theater reviewers criticised the drama, but they all agreed in their high appraisal of the theatrical production. Osterwa, however, deemed the show to be contrary to the Reduta values, which led to a split within the company. Wierciński with a group of other artists left the Reduta. Wierciński was known to analyse his works thoroughly and eagerly. He considered Sen to be a necessary step for the development of theater, yet he saw the pitfalls of venturing further in this direction, which might lead to the primacy of director and form over the creative potential of actors that would then be lost and unappreciated.

PL

Premiera wystawionego przez Redutę Snu Felicji Kruszewskiej odbyła się 27 marca 1927 roku w Teatrze Na Pohulance. Był to debiut reżyserski Edmunda Wiercińskiego. Artysta od 1921 roku należał do zespołu Reduty. Tam uczył się aktorstwa i reżyserii. W 1925 roku Reduta przeniosła się do Wilna. Zespół przestał być teatrem laboratoryjnym, jakim był wcześniej; jako jedyny teatr w mieście musiał przyciągać publiczność; zmieniły się metody pracy, wzrosła liczba premier, a zmalała liczba prób i ilość czasu poświęcanego na wnikliwą analizę dramatów; w repertuarze pojawiły się najlepiej sprzedające się spektakle. Obniżył się poziom artystyczny, a poszukiwanie nowatorskich środków wyrazu artystycznego zastąpiono naturalizmem. Wierciński nie chciał się na to zgodzić. Jego Sen był, jak to określił, „burzliwym i radykalnym protestem przeciwko naturalizmowi Reduty". Wierciński wycisnął ze sztuki cały jej emocjonalny ładunek, tworząc ekspresjonistyczny spektakl, który w dużej mierze opierał się na deformacji, karykaturze, mechaniczności ruchów, powtarzalności gestów i dźwięków. Nic nie wyglądało na scenie tak, jak w rzeczywistości. Sam Wierciński zagrał Zielonego Pajaca, najbardziej groteskową postać dramatu. Większość recenzentów skrytykowała dramat, ale wszyscy byli zgodni w wysokiej ocenie jakości spektaklu. Osterwa uznał jednak przedstawienie za sprzeczne z wartościami Reduty, co doprowadziło do rozłamu w zespole. Wierciński wraz z grupą innych artystów opuścił Redutę. Wierciński znany był z wnikliwej i gorliwej analizy swoich prac. Sen uważał za krok konieczny dla rozwoju teatru, ale dostrzegał pułapki dalszego podążania w tym kierunku, mogące prowadzić do przedkładania reżyserii i formy nad twórczym potencjałem aktorów, który zostałby wówczas zaprzepaszczony i niedoceniony.

4

SPATIF Leona Schillera

100%

Chojnacka A.

Pamiętnik Teatralny

|

2012

|

tom 61

|

nr 1-2(241-242)

143-210

EN

The Society of Polish Theatre and Film Artists (Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu: SPATiF) was a continuation of the Polish Stage Artists Union (Związek Artystów Scen Polskich; ZASP) established by and for actors and directors in 1918. Leon Schiller had been its active member since the beginning. ZASP had made it its goal to evaluate and improve its members’ professional qualifications, and took care of various organisational and artistic matters. During the Second World War, the union organised help for actors in need and took part in some activities of the Polish underground. In 1945, as more and more of Poland’s territory was being freed from the Nazi oppression, new theatre companies and local trade union organisations were being formed. The Communist government, however, aimed at bringing all trade unions into submission. Thus, in 1949, a decision to dissolve six trade unions of artists, including ZASP, was made. Soon afterwards, they were all replaced by a single Trade Union of Arts and Culture Workers (Związek Zawodowy Pracowników Sztuki i Kultury) which was controlled by the Central Council of Trade Unions (Centralna Rada Związków Zawodowych), with party dignitaries holding the reins. Actors and directors were right to conclude that the new union would not represent their interests properly and decided to establish their own organisation. The process of its formation was controlled by the party. SPATiF was established at the Formation Conference held on 11 and 12 of July 1950. Schiller became its first president and right at the start presented an extensive programme. He proposed repertories with Romantic drama, professional and ideological training courses, organisation of a central library, publishing of theatrological literature and the society’s own periodical, and organisation of artistic councils in theatres. The assumption was that the society would have real influence on decisions concerning theatre. Yet SPATiF was not a trade union, and it was ignored by the government. The Managerial Board of SPATiF organised local branches of the Society but focused its activity on Warsaw. The organisation managed to collect a substantial number of books for its library; it organised numerous lectures, discussions, courses, meetings with artists from abroad, and actors’ jubilees. The Society engaged in important cultural and political events, i.e. general election to Sejm in 1952 or the Tenth Anniversary of the People’s Republic of Poland celebrations. It provided social help for its members and their families, and funded the Shelter for Veteran Artists in Skolimów. Despite numerous efforts of the President and the whole SPATiF, it had been impossible to establish any satisfactory principles of cooperation between the Society and the Central Management of Theatres Office, the Ministry of Culture and the Trade Union of Arts and Culture Workers. Schiller died on 25 March 1954. His duties were taken over by Vice-President Marian Wyrzykowski. The first General Meeting of the Society Members took place in 1955. Neither then nor later did the relations between SPATiF and the government improve.

5

Więcej niż teatr. Sprawozdanie z konferencji

100%

Chojnacka A.

Pamiętnik Teatralny

|

2019

|

tom 68

|

nr 2

103-110

EN

On 22-23 November 2018 at the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences, the international conference “Theatre and Drama in Prison. Prison in Theatre and Drama” took place. The subject of theatre work in prison dominated the proceedings, with practitioners: artists, therapists, educators, officers of the prison service, as speakers and participants of the discussion. They talked about their own experience and about organizational and financial limitations. Their reflections were of sociological and psychological nature. Participation in the theatre has a significant impact on prison inmates, but also on viewers from outside. We heard about projects carried out in the United States, Scotland, South Africa and Poland (Warsaw, Wrocław, Grudziądz, Opole Lubelskie, Gębarzewo, Poznań, Kalisz, Kwidzyn, Sztum, Nisko, Nowogard, Gliwice, and Stargard). We became familiar with the programmes and methods, including: working with masks, Popular Participatory Theatre, Theatre of the Oppressed, Forum Theatre and “Shakespeare Behind Bars” (the film Shakespeare Behind Bars, being a record of work on The Tempest at Luther Luckett Correctional Complex in Kentucky). Some projects are targeted at a specific group of prisoners, such as mothers serving sentences. Music can also be the instrument of rehabilitation, and a nursing home can be the place of isolation. Several papers addressed imprisonment in drama and on stage (Lorca’s House of Bernarda Alba, Cossa’s Bunia and Gris de ausencia, and Giselle in the interpretation of Mats Ek). The last paper focused on the restriction of the artist's freedom on the example of the fate of the Russian director Kirill Serebrennikov. The conference first of all showed that theatre in prison is of great social importance.

PL

W dniach 22–23 listopada 2018 w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk odbyła się międzynarodowa konferencja „Theatre and Drama in Prison. Prison in Theatre and Drama”. Dominował temat pracy teatralnej w więzieniu, referentami i uczestnikami dyskusji byli praktycy: artyści, terapeuci, wychowawcy, oficerowie służby więziennej. Mówili o własnych doświadczeniach oraz o ograniczeniach organizacyjnych i finansowych. Ich refleksje miały charakter socjologiczny i psychologiczny. Udział w teatrze znacząco wpływa na osadzonych, ale też na widzów z zewnątrz. Usłyszeliśmy o projektach realizowanych w USA, Szkocji, RPA i w Polsce (Warszawa, Wrocław, Grudziądz, Opole Lubelskie, Gębarzewo, Poznań, Kalisz, Kwidzyn, Sztum, Nisko, Nowogard, Gliwice, Stargard). Poznaliśmy programy i metody, m.in.: pracę z maskami, Popular Participatory Theatre, Theatre of the Opressed, Teatr Forum i „Shakespeare Behind Barns” (film Shakespeare Behind Bars, rejestrujący pracę nad Burzą w Luther Luckett Correctional Complex w Kentucky). Niektóre projekty skierowane są do określonej grupy więźniów, np. matek odbywających wyroki. Narzędziem resocjalizacji może też być muzyka, a miejscem izolacji np. dom opieki. Kilka referatów traktowało o uwięzieniu w dramacie i na scenie (Dom Bernardy Alba Lorki, Bunia i Gris de Ausencia Cossy, Giselle w interpretacji Matsa Eka). Ostatni dotyczył ograniczenia wolności artysty na przykładzie losów rosyjskiego reżysera Kiriłła Sieriebriennikowa. Konferencja przede wszystkim pokazała, że teatr w więzieniu ma ogromne znaczenie społeczne.

6

«W tym strasznym Wrocławiu»: Korespondencja Edmunda Wiercińskiego z Teresą Roszkowską 1950–1952

63%

Chojnacka A. , Piekut M.

Pamiętnik Teatralny

|

2018

|

tom 67

|

nr 1/2

135-162

EN

The painter and stage designer Teresa Roszkowska (1904–1992) and the actor and director Edmund Wierciński (1899–1955) had known each other for more than twenty years. Roszkowska designed the sets for seven productions directed by Wierciński, and the productions on which he collaborated with her were some of the best in his work.Wierciński and Roszkowska were a creative and well-working duo. They understood each other perfectly and were loyal to each other. They created comprehensive compositions on stage without losing sight of detail. The letters by Teresa Roszkowska are now part of the Wiercińskis’ Archive in the Special Collections of the Institute of Art at the Polish Academy of Sciences, No. 1209/8. The letters by Edmund Wierciński are kept at the Pracownia Historii Szkolnictwa Teatralnego (Laboratory of Research into the History of Theatre Education) of the Aleksander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art in Warsaw, where the addressee deposited them.

PL

Malarka i scenografka Teresa Roszkowska i aktor i reżyser Edmund Wierciński znali się ponad dwadzieścia lat. Roszkowska zaprojektowała oprawę sceniczną do siedmiu przedstawień w reżyserii Wiercińskiego, to właśnie z jej udziałem powstały jego najlepsze spektakle. Wierciński i Roszkowska tworzyli zgrany i twórczy duet. Rozumieli się doskonale, byli wobec siebie lojalni. Na scenie tworzyli całościowe kompozycje, a jednocześnie dbali o najdrobniejsze szczegóły. Listy Teresy Roszkowskiej znajdują się w Archiwum Wiercińskich w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN, sygn. 1209/8. Listy Edmunda Wiercińskiego pochodzą z Pracowni Historii Szkolnictwa Teatralnego w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, gdzie zostały zdeponowane przez adresatkę.