Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Muzyka Artura Malawskiego do krakowskiej inscenizacji „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego (1957) na tle wydarzeń odwilży

100%

Muras W.

Muzyka

|

2020

|

tom 65

|

nr 3

41-68

EN

In the period of socialist realism, creative freedom was particularly restricted in the field of theatre, where the use of the spoken word had the greatest potential impact on the audience. Theatre administration was centralised; a pre-defined style was imposed; staging the national classics was forbidden; censorship was omnipresent. These are just a few of the factors that hampered the functioning of theatres. The political thaw triggered by Stalin’s death, which lasted several years, saw the gradual shedding of the yoke of censorship and imposed programmes. One of the symbolic works to be staged after a lengthy absence from the Polish stage was Stanisław Wyspiański’s ‘Wyzwolenie’ (Liberation), premiered on 28 November 1957 at the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków, directed by Bronisław Dąbrowski, with music by Artur Malawski. The function, scope and symphonic forces of Malawski’s interesting musical setting indicate that it was an important element of the production. The score consists of 25 sections, most of which (referred to by the composer as ‘motifs’) are linked to individual characters in the drama. At the director’s suggestion, Malawski composed colourful music abounding in sarcastic and mocking elements, with a twofold aim: to undermine the status of the protagonists’ words and to introduce an unreal and mysterious atmosphere in the scenes with masks. The composer combined folk elements (rhythmic, melodic and sound idioms), song quotations, a hint of orientalism and harmonic-rhythmic ‘spice’ in the form of strongly dissonant sonorities and sudden changes of metre and rhythm. The music that Malawski composed for the theatre corresponded with the works from the main strand of his compositional work. While writing his incidental music to Liberation, the composer was battling cancer, which ultimately led to him dying less than a month after the premiere. This music was therefore his swan song.

PL

Lata socrealizmu krępowały swobodę twórczą przede wszystkim w dziedzinie teatru, gdzie operowanie słowem mówionym miało najsilniejszy potencjał oddziaływania na odbiorców. Centralizacja placówek, narzucanie określonej stylistyki, zakaz wystawiania dzieł narodowej klasyki, i wszechobecna cenzura, to tylko kilka z czynników, które utrudniały pracę teatrów. Odwilż, której początki upatruje się po śmierci Stalina, to kilkuletni proces wyswabadzania się spod jarzma cenzorskiego i programowego. Wśród dzieł symbolicznych, które po wielu latach nieobecności na polskiej scenie, doczekało się swej inscenizacji było Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego. Premiera odbyła się 28 XI 1957 roku na scenie teatru im. J. Słowackiego w Krakowie w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego z muzyką Artura Malawskiego. Inscenizacja ta zyskała interesującą oprawę muzyczną, której funkcja, rozmiary oraz obsada symfoniczna wskazują na ważny element jej całości. Partytura liczy 25 odcinków muzycznych, z czego większość z nich (tzw. przez kompozytora motywy), przyporządkowana jest poszczególnym postaciom. Malawski za sugestią reżysera skomponował muzykę barwną, pełną sarkazmu i drwiny, która miała za zadanie podważać rangę wypowiadanych słów przez bohaterów, z drugiej strony wprowadzać nierzeczywisty i tajemniczy klimat w scenach z maskami. Kompozytor połączył tu elementy ludowe (idiomy rytmiczne, melodyczne, brzmieniowe), cytaty pieśni, nutę orientalizmu z „pikanterią” harmoniczno-rytmiczną w postaci mocno dysonujących brzmień i nagłych zmian metrycznych oraz rytmicznych. Skomponowana dla teatru muzyka korespondowała z dziełami, które tworzył w nurcie zasadniczym. Ciężka choroba nowotworowa, z jaką zmagał się już w trakcie pisania muzyki do Wyzwolenia ostatecznie spowodowała, że kompozytor zmarł w niecały miesiąc po premierze. Muzyka ta stała się tym samym ostatnim dziełem w jego dorobku twórczym. Socrealizm w Polsce był szczególnie trudnym okresem dla funkcjonowania teatrów. Nadejście tzw. „odwilży” wprowadziło więcej swobody, dzięki czemu na scenach mogły pojawić się wcześniej zakazane sztuki Stanisława Wyspiańskiego. Premiera Wyzwolenia w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego miała miejsce w teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie 28 listopada 1957 roku. Barwną i obszerną warstwę muzyczną skomponował Artur Malawski. Muzyka pełniła tu znaczną rolę dramaturgiczną, towarzysząc poszczególnym postaciom (jako drwina) bądź współtworząc nierealną rzeczywistość.

2

Piano Waltzes in the Works of Aleksander Zarzycki (1834–1895)

100%

Muras W.

|

tom 18

35-50

PL

Aleksander Zarzycki w swoim dorobku kompozytorskim posiada szereg dzieł fortepianowych, co wynika z faktu, że sam był świetnym pianistą-wirtuozem. Tę twórczość fortepianową reprezentują między innymi walce, których skomponował pięć. Pierwsze trzy: Grande valse op. 4, Valse brillante op. 8 i Grand valse op. 18 – należą do walców koncertowych, o większych rozmiarach, które cechuje różnorodność pomysłów melodycznych. Na ich przykładzie widać, że kompozytor kontynuował tradycyjny repryzowy model formalny (ABA1). Nie jest to w jego przypadku proste zestawienie trzech myśli muzycznych, lecz bardziej rozbudowane wewnętrznie części. I choć budowa w oparciu o zdania i okresy jest w nich dominująca, to Zarzycki w dużym stopniu wykorzystuje również technikę wariantowania, tworzenia nowych melodii w nawiązaniu do jakiegoś jednego głównego motywu, oraz imitację (motywu, frazy) w partiach obu rąk. Nadrzędne tonacje utrzymują się tylko na krótkich odcinkach, typowe dla tych walców są zmiany trybów oraz bardziej odległe tonacje, które kompozytor wprowadza poprzez progresje, a czasem nawet pozbawione modulacji bezpośrednie zmiany tonacji. Dwa ostatnie walce, tj. Valse-Impromptu op. 24 nr 2 i En valsant op. 34 nr 3, ze względu na rozmiary zaliczyć można do miniatur fortepianowych. Formalnie, podobnie jak wcześniejsze, mają budowę repryzową, ze skontrastowaną częścią środkową (w relacji dominantowej), ale są one zdecydowanie mniej zróżnicowane melodycznie, niż poprzednie. Wszystkie pięć walców wpisuje się w stylistykę brillant, co wynika z zastosowania szybkich temp, figuracyjnej melodii, licznych przebiegów pasażowych (w tym łamane pasaże), ozdobników w postaci przednutek, trylów, akordów arpeggio, itp. Niewątpliwie są one wymagające technicznie i interpretacyjnie, choćby z powodu dużych skoków, akordów o rozpiętości nawet duodecymy, zmienności melodii i tonacji. W artykule poruszone zostały także kwestie datowania dzieł, wydań, dedykacji oraz pierwszych wykonań, które dało się ustalić na podstawie badań źródłowych.

EN

Aleksander Zarzycki’s piano works are represented, in addition to other genres, by waltzes, of which he composed five. The first three, Grande valse Op. 4, Valse brillante Op. 8 and Grand valse Op. 18, are considered concert waltzes – larger in size and characterised by a variety of melodic ideas. They form an example showing that the composer continued to work with the traditional ternary form (ABA1). internally, these works are very elaborate. Zarzycki extensively employs the technique of variation, crafting new melodies by referencing a key motif, and imitation (of a motif or phrase) in both hand parts. The main tonalities are maintained only in short sections. The waltzes typically display frequent mode changes and more distant keys that are introduced through progressions or sometimes even through direct key changes without any modulation. The last two waltzes, Valse-Impromptu Op. 24 No. 2 and En valsant Op. 34 No. 3, due to their size can be categorised as piano miniatures. Formally, like those mentioned earlier, they have a ternary form, with a contrasted middle movement (in a dominant relation), but they are far less melodically differentiated. All five waltzes fit the style. Undoubtedly, the mentioned music pieces are technically and interpretively challenging due to their large jumps, use of chords with a wide span up to a twelfth, and varying melody and key. The article also discusses the matter of dating works, editions, dedications, and first performances that was made possible based on source research.

3

Walce fortepianowe w twórczości Aleksandra Zarzyckiego (1834–1895)

100%

Muras W.

|

tom 18

19-34

EN

Aleksander Zarzycki’s piano works are represented, in addition to other genres, by waltzes, of which he composed five. The first three, Grande valseOp. 4, Valse brillante Op. 8and Grand valse Op. 18, are considered concert waltzes –larger in size and characterised by a variety of melodic ideas. They form an example showing that the composer continued to work with the traditional ternary form (ABA1). internally, these works are very elaborate. Zarzycki extensively em-ploys the technique of variation, crafting new melodies by referencing a key motif, and imitation (of a motif or phrase) in both hand parts. The main tonalities are maintained only in short sections. The waltzes typically display frequent mode changes and more distant keys that are introduced through progressions or sometimes even through direct key changes without any modulation. The last two waltzes, Valse-Impromptu Op. 24 No. 2and En valsant Op. 34 No. 3, due to their size can be categori sed as piano miniatures.Formally, like those mentioned earlier, they have a ternary form, with a contrasted middle movement (in a dominant relation), but they are far less melodically differentiated. All five waltzes fit the style. Undoubtedly, the mentioned music pieces are technically and interpretively challenging due to their large jumps, use of chords with a wide span up to a twelfth, and varying melody and key. The article also discusses the matter of dating works, editions, dedications, and first performances that was made possible based on source research.

PL

Twórczość fortepianową Aleksandra Zarzyckiego poza innymi gatunkami reprezentują walce, których skomponował pięć. Pierwsze trzy: Grande valseop. 4, Valse brillanteop. 8i Grand valseop. 18–należą do walców koncertowych, o większych rozmiarach, które cechuje różnorodność pomysłów melodycznych. Na ich przykładzie widać, że kompozytor kontynuował tradycyjny repryzowy model formalny (ABA1). Utwory te są rozbudowane wewnętrznie. Zarzycki w dużym stopniu wykorzystuje w nich technikę wariantowania, tworzenia nowych melodii w nawiązaniu do jakiegoś jednego głównego motywu oraz imitację (motywu, frazy) w partiach obu rąk. Nadrzędne tonacje utrzymują się tylko na krótkich odcinkach, typowe dla tych walców są zmiany trybów oraz bardziej odległe tonacje, które kompozytor wprowadza poprzez progresje, a czasem nawet pozbawione modulacji bezpośrednie zmiany tonacji. Dwa ostatnie walce, tj. Valse-Impromptuop. 24 nr 2i En valsant op. 34 nr 3, ze względu na rozmiary zaliczyć można do miniatur fortepianowych. Formalnie, podobnie jak wcześniejsze, mają budowę repryzową, zeskontrastowaną częścią środkową (w relacji dominantowej), ale są one zdecydowanie mniej zróżnicowane melodycznie niż poprzednie. Wszystkie pięć walców wpisuje się w stylistykę. Niewątpliwie są one wymagające technicznie i interpretacyjnie, choćby z powodu dużych skoków, akordów o rozpiętości nawet duodecymy, zmienności melodii i tonacji. W artykule poruszone zostały także kwestie datowania dzieł, wydań, dedykacji oraz pierwszych wykonań, które dało się ustalić na podstawie badań źródłowych.

4

Specyfika badań muzyki teatralnej na przykładzie repertuaru polskich teatrów dramatycznych w okresie powojennego dwudziestopięciolecia

100%

Muras W.

|

nr 9

45-67

PL

Muzyka teatralna w przeciwieństwie do filmowej cieszy się mniejszym zainteresowaniem wśród badaczy, mimo że ma swoją niezwykle długą tradycję. W okresie powojennym muzykę do teatrów często pisali kompozytorzy, którzy z czasem stali się zasłużonymi postaciami w historii muzyki polskiej i światowej (m.in. Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki, Witold Lutosławski). Muzykę tworzoną do dzieł inscenizowanych w wybranych polskich teatrach dramatycznych w powojennym dwudziestopięcioleciu cechuje jeszcze tradycyjny zapis nutowy. Przystępując do badań tego rodzaju twórczości należy uwzględnić różnorodne źródła: muzyczne (partytury, szkice, nagrania), jak i piśmienne (egzemplarze reżyserskie sztuk, notatki reżysera i kompozytora, korespondencja, czasopisma, afisze, programy). Utrudnieniem w badaniach bywa częsta niekompletność źródeł oraz znaczne ich rozproszenie, bowiem przechowywane są w archiwach teatralnych, bibliotekach oraz w zbiorach prywatnych kompozytorów. Wśród metod analizy można wskazać analizę funkcji muzyki teatralnej, sposobu opracowania warstwy muzycznej i zastosowanych technik kompozytorskich, analizę ukształtowań formalnych, relacji słowno-muzycznych. Na bardziej ogólnym poziomie pozostają analizy komparatystyczne w obrębie opracowań do tej samej sztuki autorstwa różnych kompozytorów, całokształtu twórczości teatralnej jednego kompozytora bądź poszukiwania powiązań między jego kompozycjami teatralnymi i autonomicznymi. Ten rodzaj twórczości stawia przed badaczem wyzwania, co wynika z konieczności łączenia wiedzy z zakresu muzykologii, jak i teatrologii.