Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Biskup Jakub Arnošt z Lichtenštejnu-Castelcorna a hudba

100%

Sehnal J. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 1

2-42

EN

The Bishop of Olomouc, Jakob Ernst von Liechtenstein-Castelcorno (1690–1747), was the grandnephew of the famed Bishop Karl von L.-K. (1664–1695), whose music chapel at Kroměříž earned itself a niche in the history of European music. From 1728–1738 he served as the bishop in the Graz-Seckau diocese, between 1738 and 1744 he was the bishop in Olomouc, and from 1745–1747 he held the same position in Salzburg. Like his granduncle, he came to favour the Piarist Order. He founded a college destined for its members in Bílá Voda, in Silesia, to which he extended generous support all through his life. During the First Silesian War, in 1742, he hosted in his Olomouc residence King Frederick II of Prussia, notwithstanding which the Empress Maria Theresa picked him to officiate at her Prague coronation in 1743. Though Jakob Ernst did not have a music chapel of his own at Olomouc, he was a keen lover and generous patron of music. At Salzburg, the organist of the local cathedral, Matthäus Gugl (b. 1683 in Těchlovice, Bohemia; d. 1721 in Salzburg) gifted him his general bass manual, Fundamenta Partiturae (Salzburg 1719). Immediately upon his election as Bishop of Olomouc, Jakob Ernst had two triforia with organ installed upon the pillars of the triumphal arch in the Olomouc cathedral, imitating the positioning of organs in the cathedrals of Salzburg and Passau. To accompany the bishop’s enthronement, music di- rector Václav Gurecký composed the Missa obligationis. Also approximately at that time, Ignazio Maria Conti dedicated to him a collection of masses in stile antico, in token of gratitude for some favour. As the Archbishop of Salzburg, Jakob Ernst tried to introduce various reforms, but did not succeed. He was said to organize public banquets with music performed by a 24-strong orchestra. His affinity for music and organ in particular is documented by the IX Toccate e Fughe per l’Organo (Augsburg 1747), dedicated to him in the year of his death by court organist Johann Ernst Eberlin. The present text contains Jakob Ernst’s itinerary offering information about his personality traits and his relationship with music. The introductory part brings new findings about the youth of the bishop’s father, Franz-Karl von Liechtenstein-Castelcorno (1648–1706).

CS

Olomoucký biskup Jakub Arnošt z Lichtenštejnu-Castelcorna (1690–1747) byl prasynovcem slavného biskupa Karla z L.-C. (1664–1695), jehož hudební kapela v Kroměříži se zapsala do dějin evropské hudby. V letech 1728–1738 byl biskupem v diecézi Graz-Seckau, 1738–1744 biskupem v Olomouci a 1745–1747 v Salcburku. Podobně jako jeho prastrýc si oblíbil piaristický řád. Založil pro jeho členy roku 1724 kolej v Bílé Vodě ve Slezsku a po celý život ji štědře podporoval. Za první slezské války 1742 hostil ve své rezidenci v Olomouci pruského krále Fridricha II., ale přesto si ho Marie Terezie zvolila, aby ji roku 1743 v Praze korunoval. Jakub Arnošt neměl v Olomouci vlastní hudební kapelu, hudbu miloval a všemožně ji podporoval. V Salcburku mu věnoval varhaník tamního dómu Matthäus Gugl (nar. 1683 v Těchlovicích v Čechách, zemř. 1721 v Salcburku) svou příručku generálního basu Fundamenta Partiturae (Salcburk 1719). Ihned po svém zvolení olomouckým biskupem dal Jakub Arnošt vybudovat v olomoucké katedrále dvě empory s varhanami na pilíře triumfálního oblouku. Vzorem k tomu bylo podobné umístění varhan v dómech v Salcburku a v Pasově. K jeho intronizaci složil kapelník Václav Gurecký mši Missa obligationis. Někdy v té době mu věnoval Ignazio Maria Conti sbírku mší ve stile antico z vděčnosti za nějaké dobrodiní. Jako arcibiskup v Salcburku usiloval Jakub Arnošt o řadu reforem, ale nenašel tu pochopení. Údajně pořádal veřejné hostiny, při kterých účinkovala 24členná hudební kapela. Jeho vztah k hudbě a varhanám dokládá dílo IX Toccate e Fughe per l’Organo (Augsburg 1747), které mu ještě v roce jeho smrti věnoval dvorní varhaník Johann Ernest Eberlin. Je podán itinerář Jakuba Arnošta, ze kterého vysvítají jeho povahové vlastnosti a osobní vztah k hudbě. V úvodu jsou uveřejněny poznatky o mládí biskupova otce Františka Karla z L.-C. (1648–1706).

2

Dodatky ke Slovníku hymnografů:

100%

Kouba J. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 3

363-376

EN

The present text relates to Slovník staročeských hymnografů (13.–18. století) (“A Dictionary of Early Bohemian Hymnographers (13th–18th Centuries)”), published 2017 by the Institute of Ethnology of the Academy of Sciences of the Czech Republic. In its 522 pages, this hymnological handbook lists major authors of sacred songs and hymn books active on the territory of the presentday Czech Republic from the medieval Gothic period to the early stages of the Age of the Enlightenment, including also post-1621 exiles from this territory. The dictionary comprises both Catholic and Protestant authors who produced their writings in Czech, Latin, and German. In all, the compendium contains 71 name entries, most of them extensive, dealing with the typographical, literary and musical aspects of all hymnographic works produced by the individual authors. Beyond that, the entries also include information about anonymous Bohemian hymn books, the history of Czech Reformation liturgy, various specific genres of sacred vocal music and other themes, which makes of this dictionary a compendium in its own right of Bohemical hymnography before the year 1800. The present Addenda to A Dictionary of Hymnographers first expounds the primarily bibliographical concept of the dictionary, and specifies the scope of its contents, pointing out that the book offers either detailed or at least partial commented references to approximately 430 hymnographic sources, with cross-references to about 800 titles of relevant literature. This introduction is followed by a general survey of hymnological studies in the Czech language in the period from 2000–2020, the time of the dictionary’s making, correlating this production with the contents of the dictionary. The present text’s main section, Addenda et corrigenda, presents new findings related to the dictionary’s various entries, which have emerged in the course of the three years since its publication. Apart from that, this section includes additional bibliographical data citing several earlier studies, plus the author’s own corrections of several formulations in the dictionary. The text is rounded off by the complete list of quoted titles.

CS

Příspěvek se týká titulu Slovník staročeských hymnografů (13.–18. století), který v roce 2017 vydal Etnologický ústav Akademie věd České republiky. Tato hymnologická příručka o 522 stranách eviduje hlavní tvůrce duchovních písní a kancionálů, kteří působili od gotického středověku do počátku osvícenství na území dnešní České republiky; registruje však také exulanty z tohoto teritoria po roce 1621. Slovník zařazuje autory katolické i evangelické, kteří psali česky, latinsky i německy. Celkem je zde 71 převážně rozsáhlých osobních hesel, která sledují typografickou, slovesnou i hudební složku všech hymnografických děl vybraných autorů. Hesla slovníku, uváděná stručnými životopisy, sledují podrobně slovesnou i hudební složku všech hymnografických děl vybraných autorů a jsou uzavřena bibliografiemi. Do textů však jsou vkládány také informace o bohemikálních anonymních kancionálech, o vývoji české reformační liturgie, o některých speciálních žánrech duchovního zpěvu atd., čímž se slovník stává do jisté míry kompendiem bohemikální hymnografie před rokem 1800. Přítomné Dodatky ke Slovníku hymnografů nejdříve zdůvodňují primárně bibliografickou koncepci slovníku a upřesňují rozsah jeho informací: v této knize je podrobně nebo alespoň částečně komentováno kolem 430 hymnografických pramenů, k nimž je uvedeno asi 800 titulů příslušné literatury. Následuje rámcový přehled hymnologického bádání v českém jazyce za léta 2000–2020, kdy slovník vznikal, přičemž je vymezen také vztah slovníku k této produkci. V ústředním oddílu stati Addenda et corrigenda pak jsou uváděny nové poznatky literatury k jednotlivým heslům Slovníku, pocházející z tříletí po jeho vydání. Jsou tu však i bibliografické dodatky některých starších prací, jakož i autorovy vlastní opravy několika údajů slovníku. Závěr příspěvku tvoří soupis všech citovaných titulů.

3

Karel Janeček: Kontrapunkt (1945-1948):

100%

Hons M. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 3

327-362

EN

From 1941–1946, Karel Janeček was a professor of composition at the Prague Conservatory. It was there he began to work on his major theoretical writings: Základy moderní harmonie (“Principles of Modern Harmony”, written between 1942 and 1949), and Kontrapunkt (written from 1945–1948). In his preface to the book Skladatelská práce v oblasti klasické harmonie (“Compositional Work in the Field of Classical Harmony”), of 1968, the author noted that a follow-up volume, Skladatelská práce v oblasti kontrapunktu (“Compositional Work in the Field of Counterpoint”), was already partly worked out. However, he had never published any such study, and nor has it been found in his posthumous papers. One of the present paper’s goals is to find an answer to the question whether Janeček might have regarded his unfinished textbook on counterpoint as a preliminary to the new book. Beyond that, the present text aims to compare Janeček’s theories with two earlier standard Czech works about counterpoint: Nauka o kompozici (1880–1884) by F.Z. Skuherský, and Nauka o kontrapunktu, imitaci a fuze (1936) by Otakar Šín. The present study continues by a section dealing with imitational technique and canons, and concludes with an introduction to instrumental counterpoint. Canons, a technical element on whose accomplished handling Janeček laid great emphasis, occupy a central position in his Kontrapunkt. The originality of his work consists in its distinction between the traditional invertible counterpoint, and movable counterpoint. Movable counterpoint (přenosný kontrapunkt) is defined as a melody (voice, counterpoint) which conforms in terms of melody and harmony to a given cantus firmus (c.f.), both in the original pitch and in one shifted by an interval upwards or downwards. In his reflections on contrapuntal techniques, Janeček even proceded to coin a novel category of dvojznačný kontrapunkt (“dual counterpoint”). By this term he denoted a type of counterpoint that would be fitting simultaneously for two c.f.’s, which means it would correspond to two melodies of an approximately equal length and belonging in the same tonal and metric categories.

CS

V letech 1941–1946 působil Karel Janeček jako profesor skladby na Pražské konzervatoři. Zde začaly vznikat jeho velké teoretické spisy – Základy moderní harmonie (psáno 1942–1949) a Kontrapunkt (psáno 1945–1948). V předmluvě knihy Skladatelská práce v oblasti klasické harmonie z roku 1968 je poznámka, že navazující spis Skladatelská práce v oblasti kontrapunktu je již zčásti vypracován. Žádný takový spis však nevydal a ani v pozůstalosti se nezachoval. Jedním z cílů této studie je odpověď na otázku, zda nedokončenou učebnici kontrapunktu mohl pokládat za základ této nové práce. Dalším z cílů je komparace se dvěma zásadními předchozími českými pracemi o kontrapunktu – Nauky o kompozici (1880–1884) F. Z. Skuherského a Nauky o kontrapunktu, imitaci a fuze (1936) Otakara Šína. Navazující část studie pojednává o problematice imitační techniky a kánonů a končí úvodem do instrumentálního kontrapunktu. Kánony tvoří podstatnou část Kontrapunktu a na zvládnutí této techniky autor kladl velký důraz. Originalitou spisu je odlišení tradičního převratného kontrapunktu od kontrapunktu přenosného. Přenosný kontrapunkt je definován jako melodie (hlas, kontrapunkt), která melodicky i harmonicky vyhovuje danému cantu firmu (c.f.) jak v původní poloze, tak i v poloze posunuté o určitý interval výš nebo níž. V úvahách o kontrapunktických technikách Janeček došel i k novému pojmu tzv. dvojznačného kontrapunktu. Označil tím takový typ kontrapunktu, který by se hodil současně ke dvěma c.f., tzn. odpovídal by dvěma melodiím, které mají přibližně stejnou délku, tonální a metrickou příslušnost.

4

Praying for rain. Music for rogation days from Silesia:

100%

Jeż T. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 4

495-510

EN

The musical culture of seventeenth-century Silesia abounds in phenomena of confessional meaning, concerning not only the Protestant circles that were predominant there, but also the Catholic milieu, favoured by imperial authorities. These phenomena are often associated with extra-liturgical repertoire, which was used in various circumstances and feasts celebrated in the post- Tridentine era and promoted by various monastic families. In addition to the repertoire of this type performed during church services, some were sung extra urbem, during the so-called dies rogationum. This feast regularly fell during the week before Ascension Day and was associated with the rites of spatial sacralisation, celebrated to convey to the community a sense of its existential security. But the rites of rogation days were also performed in times of natural disasters, especially prolonged drought, during which the Litany of the Saints, associated with the procession petitioning for their intercession, was sung. The evidence for such an event is a small paper card with the prayer beseeching for rain found in a set of partbooks transmitting the score for a Litaniae de omnibus Sanctis pro diebus Rogationum. The copy of this composition comes from the Convent of the Canonesses Regular in Wrocław (PL–Wu RM 6140) and was composed by the Silesian Jesuit Joannes Faber (1599–1667). The piece is not only a unique source for the rare musical production of Jesuits at this time; it can be also examined in the context of studies on climate changes of the past. The setting of the litany by Faber was most probably performed on the occasion of a protracted drought that happened in 1684. Confirmation for this fact can be found in archival sources of Catholic provenance from Silesia (i. e. chronicles of Jesuit centres), but it was also predicted by prognostics and calendars printed in Protestant cirles of this region. Both types of sources provide compelling insight into the social strategies of different confessional environments, revealing both their social strategies and contrasting worldviews.

CS

Hudební kultura Slezska sedmnáctého století je bohatá na jevy nesoucí konfesijní význam, týkající se nejen místně převládajících protestantských kruhů, nýbrž i katolického prostředí favorizovaného císařskými úřady. Tyto prvky bývají často propojené s mimoliturgickým repertoárem využívaným při různých příležitostech a o svátcích konaných v potridentské éře a podporovaných rozličnými řeholními společenstvími. Vedle tohoto typu repertoáru provozovaného během chrámových bohoslužeb byly některé skladby zpívány extra urbem, v době takzvaných dies rogationum. Tento svátek pravidelně připadal na týden před svátkem Nanebevstoupení Páně a byl spojený s obřadem svěcení místa konaným za účelem upevnění pocitu existenčního bezpečí v řadách dané obce. Obřad prosebných dní však bylo možno vyhlásit i v případě živelních pohrom, zejména dlouhotrvajícího sucha, přičemž se v jeho průběhu zpívala Litanie ke Všem Svatým v kombinaci s procesím prosebníků o jejich pomoc. Dokladem takové události je papírová kartička s modlitbou prosící o déšť nalezená v rozpisu hlasů v partituře Litaniae de omnibus Sanctis pro diebus Rogationum. Kopie této kompozice pochází z vratislavského kláštera augustiniánek (PL–WuRM 6140) a jejím autorem je slezský jezuita Joannes Faber (1599–1667). Tato skladba není pouze jedinečným pramenným dokladem nepočetné hudební produkce tehdejších jezuitů; lze se jí zabývat i v kontextu studia klimatických změn minulých období. Faberovo zhudebnění Litanie bylo s největší pravděpodobností provozováno v době velkého sucha, k němuž došlo v roce 1684. Potvrzení této okolnosti lze nalézt v některých katolických archivních materiálech ze Slezska (tj. v kronikách tamních jezuitských středisek), kromě toho ji ovšem predikovaly i prognostiky a kalendáře vydávané tiskem protestantskými kruhy této oblasti. Oba tyto pramenné zdroje nabízejí zajímavý vhled do sociálních strategií v rozdílných konfesijních prostředích, a vypovídají o jejich antropologii a hodnotových světonázorech.

5

Some Latin contrafacta of Ars Nova songs in Central European sources from the first half of the fifteenth century:

100%

Gondko M. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 4

479-494

EN

Fifteenth-century musical sources from Central Europe contain a number of “foreign” (in the sense of “not originally of Central European origin”) polyphonic secular songs, many of which survive uniquely in these sources and often not in their original form. The author seeks to understand what happened to this repertoire once it had reached its admirers in a geographically and culturally different context. The scope of material is narrowed down to “Ars Nova songs”, that is, polyphonic songs which stylistically belong to the fourteenth century and were originally settings of texts in one of the fixed forms common in the Western and Southern European traditions of lyric poetry. In the Appendix, the author provides a list of Ars Nova songs with Latin contrafactum texts which he was able to locate in Central European sources before about 1450 (expanded by the addition of concordances with non-Latin contrafactum texts, concordances with no text at all, incipits appearing in theoretical treatises, and instrumental intabulations). He finds evidence that French compositions predominate significantly over Italian, as well as a predilection for music which does not exhibit a high degree of rhythmic complexity. Furthermore, the author analyses various instances in which Latin contrafactum texts were applied to pre-existing music and proposes how such compositions could have functioned in educational and devotional contexts. Lastly, he points out that Ars Nova songs in Central Europe experienced what could be termed their “second life”, in which they were handled with a remarkable degree of freedom.

CS

Středoevropské hudební prameny z patnáctého století obsahují řadu „cizích“ (ve smyslu „nikoli středoevropského původu“) polyfonních světských písní, z nichž mnohé se dochovaly pouze v těchto pramenech, a to začasté nikoli ve své původní podobě. Autor se snaží zjistit, k jakému vývoji docházelo u tohoto repertoáru poté, co si získal příznivce v geograficky i kulturně odlišném prostředí. Časový záběr daného materiálu je tu zúžen na „písně z období ars nova“, tj. polyfonní písně spadající stylově do čtrnáctého století, jež byly původně zhudebněními textů s použitím jedné ze zavedených forem západo- a jihoevropských tradic lyrické poezie. V příloze autor uvádí seznam písní z období ars nova s kontrafaktovanými texty v latině, které se mu podařilo lokalizovat ve středoevropských pramenech z doby přibližně před rokem 1450 (navíc rozšířený o konkordance s nelatinskými kontrafaktuálními texty, o konkordance bez textů, o incipity vyskytující se v teoretických traktátech a konečně o instrumentální intabulace). Nachází tu doklady silné převahy francouzských kompozic nad italskými, jakož i tendenci k zařazování hudby, jež nevykazuje vysoký stupeň rytmické složitosti. Autor dále analyzuje rozmanité případy uplatňování latinských textových kontrafakt v již dříve existujících skladbách a usuzuje, jak takové skladby mohly fungovat ve vzdělávací a liturgické praxi. Konečně zdůrazňuje, že písně z období ars nova se ve středoevropském prostředí dočkaly jakéhosi „druhého života“, v jehož průběhu s nimi bylo nakládáno s pozoruhodnou mírou volnosti.

6

Josef Suk - Universal-Edition Wien. Kritická edice korespondence

100%

Křupková L. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 3

335-375

EN

The critical edition of correspondence between Josef Suk and the publishing house Universal-Edition Wien presents a collection of previously unpublished letters currently kept in the manuscript library of Wienbibliothek im Rathaus. The correspondence clarifies the circumstances surrounding the publication of Josef Suk’s Pohádka léta (A Summer’s Tale), a tone poem for large orchestra op. 29, the only composition by Suk issued by Universal-Edition. The edition contains letters originally written in German, translated into Czech and supplemented by critical comments. The edition itself is preceded by a study with an opening part presenting an overview of Suk’s cooperation with different publishers up to the founding of independent Czechoslovakia. The following section is focused on the specific terms of contract and the actual process of the publication of Pohádka léta. The author of the paper examines why there was no further cooperation between Suk and the renowned Viennese publishing house, despite the composer’s initial serious interest in such cooperation. Among other factors, she finds a possible answer to this question in the reception of the composition’s Vienna premiere in November 1910, by Tonkünstler-Orchester Wien, with Oskar Nedbal conducting. Although the critics appreciated the composition’s bold harmony and its sonic qualities, rather than acclaiming this particular work, they reserved most of their praise for the composer’s earlier output. Especially the more conservative reviewers regarded his use of modern compositional techniques as an unfortunate deflection in the development of the composer’s style, with Julius Korngold for example labelling Suk an “errant artist”. Obviously, the very attributes that were bringing Suk closer to Arnold Schoenberg, with whom the Universal-Edition began to cooperate simultaneously, would have been found most attractive by a publisher focusing on contemporary progressive music production. The most probable explanation for the termination of the relations between Josef Suk and the Universal-Edition appears to be the composer’s personal decision resulting from his dissatisfaction with the technical format of the published work which came out in the publisher’s inexpensive autograph series. Alongside Pohádka léta, the Universal- Edition published Vítězslav Novák’s symphonic poem V Tatrách (In the Tatras), in a rather costly and more presentable format. Its composer, a contemporary of Suk’s, was also a pupil of Dvořák, and Suk’s natural rival in this field of music.

CS

Kritická edice korespondence Josefa Suka s nakladatelstvím Universal-Edition Wien představuje soubor dosud nepublikovaných dopisů, dnes uložených v rukopisné sbírce Wienbibliothek im Rathaus. Korespondence vysvětluje okolnosti spjaté s vydáním Sukova díla Pohádka léta, hudební básně pro velký orchestr op. 29, jediného Sukova díla, které v Univerzální edici vyšlo. Německy psané dopisy jsou v edici rovněž přeloženy do češtiny a opatřeny kritickými komentáři. Edici předchází studie, jejíž úvodní partie přináší přehled Sukovy spolupráce s nakladateli do vzniku samostatného Československa. V následujících částech je věnována pozornost smluvním podmínkám a procesu vydání Pohádky léta. Autorka si klade otázku, proč k další spolupráci s renomovaným vídeňským nakladatelem, o jehož spolupráci měl Josef Suk na počátku eminentní zájem, nedošlo. Odpověď mimo jiné hledá v přijetí díla po premiérovém vídeňském provedení díla v listopadu 1910 v podání Tonkünstler-Orchester Wien za řízení Oskara Nedbala. Přestože recenzenti většinou pozitivně hodnotí odvážnou harmonii a zvukovou stránku díla, skladatele oceňují především za jeho dřívější díla. Zvláště konzervativně orientovaní kritici spatřují v moderních hudebních prostředcích skladatelovo směřování nesprávným směrem a např. Julius Korngold v souvislosti s tímto dílem označuje Suka za „pomýleného umělce“. Zdá se, že právě tyto atributy Sukova díla, jimiž se dostává do blízkosti Arnolda Schönberga, s nímž Univerzální edice ve stejné době rovněž zahájila spolupráci, měly být pro nakladatelství orientovaného na soudobou progresivní hudbu zvláště atraktivní. Jako nejpravděpodobnější vysvětlení ukončení vztahu mezi skladatelem a nakladatelstvím se proto jeví osobní rozhodnutí Josefa Suka, jenž nebyl spokojen s kvalitou vydání svého díla, které vyšlo v levnější autografované edici. Paralelně s Pohádkou léta Univerzální edice vydala v nákladné a reprezentativní formě symfonickou báseň V Tatrách Vítězslava Nováka, Sukova generačního souputníka, spolužáka z Dvořákovy třídy, ale také skladatelského konkurenta.

7

Karel Janeček’s concept of music theory teaching

100%

Hons M. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2019

|

tom 56

|

nr 3

246-292

EN

Karel Janeček (1903–1974) was a key figure in the process of laying down the foundations of Czech modern music theory. Apart from his contribution as a scholar and a composer, he entered the history of Czech music as the originator of a new concept of university-level music theory teaching, setting up a framework whose essence has continued to serve as a model to this day. After a brief period of teaching at the Prague Conservatory, he spent the following three decades of his career at the Academy of Performing Arts in Prague (AMU), where he was head of the Department of Music Theory. It was also there that he initiated the publication of an edited volume of scholarly texts by various authors entitled Živá hudba (Living Music), containing theoretical and musicological contributions by members of his department as well as other AMU teachers. The volume’s concept took shape under Janeček’s editorial supervision, and its contents included several relevant texts penned by himself. His work as a teacher of players, conductors, music directors and, most notably, composers, served Janeček as an empirical testing ground for the premises, concepts and systemic principles he came to formulate in his major books and essays. Viewed from the historical perspective, his most significant books include Základy moderní harmonie (Modern Harmony, 1965), Hudební formy (Music Forms, 1955), and Tektonika – nauka o stavbě skladeb (Tectonics: A Theory of the Structure of Compositions, 1968). Beyond that, he was the author of innovative treatises on melodics (Melodika, 1956), an analytical method of teaching harmony (Harmonie rozborem, 1963), and compositional work in the field of Classical harmony (Skladatelská práce v oblasti klasické harmonie, 1973). Janeček’s teaching commitments at AMU were centered around two theoretical courses whose concepts he drew up and put into practice: namely, Theory of Composition, and Composition Analysis Seminar which was later renamed to Study of Compositions. Both courses were intended primarily for students of composition and conducting, i.e., fields whose study presupposes a higher level of theoretical background. With the passage of time, as Janeček brought out his essential theoretical writings, his theory of composition came to serve as the obligatory supplement to all disciplines of music theory. It was focused on three areas: (a) modern harmony, (b) melodics, and (c) tectonics. Janeček centered the methodology of teaching these disciplines around the synthesis of two primary methods: compositional, and analytical. The ultimate stage of analytical work was represented by activated analysis, an approach he applied most notably in his analysis of the chamber output of Bedřich Smetana (Smetanova komorní tvorba, 1978).

CS

Karel Janeček (1903–1974) je zakladatelskou osobností české moderní hudební teorie. Kromě vědecké a skladatelské činnosti se do dějin české hudby zapsal jako tvůrce nové koncepce vysokoškolské hudebně teoretické výuky, která ve svém základním modelu trvá dodnes. Po krátkém působení na Pražské konzervatoři rozvíjel svou činnost po třicet let na Akademii múzických umění v Praze ve funkci vedoucího katedry hudební teorie. Zde se také zasloužil o vznik sborníku s názvem Živá hudba, který byl věnován teoretické a muzikologické tvorbě členů katedry a dalších pedagogů AMU. Koncepce sborníku vznikala za Janečkova redaktorského vedení a v tomto sborníku publikoval řadu významných studií. Výuka interpretů, dirigentů, režisérů a zejména skladatelů byla pro Janečka prostředkem empirického ověřování názorů, koncepcí a systematik, které uplatnil ve svých velkých spisech a studiích. Z historického pohledu patří k nejcennějším knihy Základy moderní harmonie (1965), Hudební formy (1955) a Tektonika – nauka o stavbě skladeb (1968). Kromě těchto spisů byl autorem prvního pojednání o melodice (Melodika, 1956), analytické výuce harmonie (Harmonie rozborem, 1963) a skladatelské práci v oblasti klasické harmonie (Skladatelská práce v oblasti klasické harmonie, 1973). Janečkovou hlavní pedagogickou náplní na AMU se staly dva teoretické předměty, jejichž koncepci vymyslel a realizoval: nauka o skladbě a seminář rozboru skladeb, později označovaný jako studium skladeb. Oba předměty byly koncipovány především pro studenty skladby a dirigování, tedy obory, u nichž se předpokládala vyšší úroveň teoretického rozhledu. Nauka o skladbě se postupem doby, jak vznikaly jeho zásadní teoretické spisy, stala nadstavbou hudebně teoretických disciplin a byla zaměřena na tři oblasti: (a) moderní harmonii, (b) melodiku a (c) tektoniku. Metodiku výuky těchto předmětů Janeček založil na syntéze dvou základních metod – kompoziční a analytické. Vrchol analytické činnosti představovala tzv. aktivizovaná analýza, kterou uplatnil zejména v rozboru komorní tvorby Bedřicha Smetany (Smetanova komorní tvorba, 1978).

8

Benedictine prelates and their musical interests: two portraits from the Czech lands in the 18th century

100%

Žůrek P. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 1

43-75

EN

The musical inclinations and activities of Benedictine prelates in the 18th cen- tury tend to point to their compliance with society’s overall mindset in the given era, and can thus readily illustrate the process of gradual transformation of Baroque society to one identifying with the age of Enlightenment which was then in the making. Surviving sources in the form of private diaries, correspondence and other types of “ego-documents” make possible the study of this phenomenon on the example of two Benedictine prelates in the Czech lands in the 18th century, Bonaventura Pitr, and Stephan Rautenstrauch. Apart from being a prominent exponent of the social, scholarly and cultural developments in the Czech lands of the time, provost of the Benedictine monastery at Rajhrad Bonaventura Pitr (1708–1764) was in his youth also an active musician (singer and organist) and occasional composer. Throughout Pitr’s lifetime, his musical inclinations went hand in hand with his scholarly pursuits, entailing meetings with protagonists of the contemporary musical scene in the Czech lands. In his contacts with Brno-based Augustinian monk Jeroným Haura, their common interests engendered close friendship whose ultimate manifestation was a Latin elegy abounding in musical motifs, probably authored by Pitr. The second personality whose portrait drawing on his musical activities is outlined here, Stephan Rautenstrauch (1734–1785), the abbot of the twin monasteries of Broumov and Břevnov, was a prominent proponent of the Josephine reforms in their aspects concerning monastic institutions. He was close to the Empress Maria Theresa, and, like Pitr, was in his youth an active musician. His private musical inclinations were focused on the Italian opera production of the time (e.g., Pasquale Anfossi; he was always in touch with the librettist, Pietro Metastasio), and are documented in the form of diary entries from his travels to major European cultural centres (Vienna, Esterháza, Venice and Dresden, among others).

CS

Hudební zájmy a aktivity osobností z řad benediktinských prelátů 18. století mohou ukazovat jejich závislost na tehdejším myšlenkovém paradigmatu společnosti, a tím dobře ilustrovat postupnou přeměnu barokní společnosti ve společnost osvícenskou, která v té době probíhala. Dochované prameny v podobě osobních deníků, korespondence a dalších tzv. ego-dokumentů umožňují sledovat tento fenomén na příkladu dvou benediktinských prelátů českých zemí v 18. století: Bonaventurovi Pitrovi a Stephanu Rautenstrauchovi. Kromě toho, že byl Bonaventura Pitr (1708–1764), probošt benediktinského kláštera v Rajhradě, významnou osobností tehdejšího společenského, vědeckého a kulturního života v českých zemích, byl také ve svém mládí aktivním hudebníkem (zpěvákem a varhaníkem) a příležitostným skladatelem. Po celý Pitrův život se jeho hudební zájmy doplňovaly s jeho vědeckými aktivitami a přinášely mu setkání s osobnostmi tehdejší hudební kultury v českých zemích. S brněnským augustiniánem Jeronýmem Haurou tyto společné zájmy přerostly v blízké přátelství manifestované latinskou elegií plnou hudebních motivů, jejímž autorem je pravděpodobně Pitr. Druhou osobností, jejíž portrét je v souvislosti s jejich hudebními aktivitami načrtnut, představuje Stephan Rautenstrauch (1734–1785), opat broumovsko-břevnovského souklášteří, významný exponent josefínských reforem v rámci klášterních institucí mající blízko k císařovně Marii Terezii, a rovněž jako Pitr v mládí aktivní hudebník. Jeho soukromé hudební záliby byly zaměřeny na tehdejší italskou operní produkci (např. Pasquale Anfossi) – byl také ve styku s libretistou Pietrem Metastasiem – a jsou zachyceny v podobě zápisků z jeho cest po předních evropských kulturních centrech (mj. Vídeň, Esterháza, Benátky, Drážďany).

9

Japonská inspirace čínské cesty k Nové hudbě

100%

Chaloupková L. , Vomáčka I.

|

nr 4

511-530

EN

In the nineteenth century, both China and Japan came to adopt certain elements of Western culture. After a long period of Japan’s obtaining information about the Western world mainly through Chinese mediation, the situation changed at the end of the nineteenth century. In the process of modernization of Chinese music, the Japanese model played a central role, not only during the early stages of New Music (music combining Chinese and European traditions), but also still during the first half of the twentieth century. By the end of the Qing dynasty (1644–1912), the new Chinese system of music education, based on the Japanese system, came to be one of the principal channels for China’s acquaintance with Western music. Beyond that, Japanese contribution to the emergence of modern Chinese music was likewise made possible by translations of Japanese treatises on Western music theory, and by opening residences for Chinese students at Japanese schools. Also instrumental in acquainting China with modern European musical movements, including notably Impressionism, were Japanese composers. The main subject of this article is the nature of the reception of the elements of Japanese modernization, and the reasons behind the increased popularity of the individual modernization approaches in China. Particular attention is paid to institutional changes in music education, the genre of school songs, and the earliest theoretical writings on music by Chinese authors based on Japanese models in different historical periods. While Zeng Zhimin embodies the so-called “Golden Era” of Sino-Japanese relations after 1900, the New Culture Movement is represented by music theorist Feng Zikai. The composer Jiang Wenye is a leading exponent of the music scene during the Japanese occupation of China. Despite the obvious similarity of modernization processes in the two countries, the theoretical approaches to the reception of Western music, as well as actual works produced by Japanese and Chinese composers differ, due notably to different attitudes towards their domestic musical traditions.

CS

V devatenáctém století Čína i Japonsko přejímaly prvky západní kultury. Po dlouhém období, kdy Japonsko získávalo informace o západním světě především díky čínskému zprostředkování, se na konci devatenáctého století situace obrátila. V procesu modernizace čínské hudby hrál japonský model ústřední roli, a to nejen v počátcích Nové hudby (hudba spojující čínskou a evropskou hudební tradici), ale i v průběhu první poloviny dvacátého století. Nový čínský hudební vzdělávací systém, vycházející právě z japonského systému, byl jedním z hlavních způsobů, jak se Čína na konci dynastie Čching (1644–1912) seznámila se západní hudbou. Japonsko se dále podílelo na vzniku moderní čínské hudby i překlady japonských pojednání o západní hudební teorii a zprostředkováním pobytů čínských studentů na japonských školách. Japonští skladatelé rovněž přispěli k seznámení Číny s moderními evropskými hudebními směry, zejména s impresionismem. Hlavním tématem tohoto článku je přejímání prvků japonské modernizace a příčiny zvýšené obliby jednotlivých modernizačních přístupů v Číně. Zvláštní pozornost je věnována institucionálním proměnám hudební výchovy, žánru školních písní a prvním teoretickým pojednáním o hudbě od čínských autorů podle japonských vzorů v různých historických obdobích. Zeng Zhimin představuje tzv. „zlatou éru“ čínsko-japonských vztahů po roce 1900 a Hnutí nové kultury reprezentuje hudební teoretik Feng Zikai. Skladatel Jiang Wenye je představitelem hudebního vývoje během japonské okupace Číny. Přes zjevnou podobnost modernizačních procesů obou zemí se teoretické přístupy k přijímání západní hudby a skladby japonských a čínských autorů liší, zejména na základě odlišného postoje k domácí hudební tradici.

10

Used hymnbooks. An annotated copy of Valentin Triller’s Ein Christlich Singebuch:

100%

Chemotti A. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 4

454-478

EN

This article maps the practice of annotating printed music sources by focussing on PL–Wu SDM 93, a heavily annotated copy of Valentin Triller’s Ein Christlich Singebuch (Wrocław: Scharffenberg, 1559). I propose that the scribe who annotated PL–Wu SDM 93 was a Lutheran organist active in Silesia, probably in the duchies of Liegnitz–Brieg–Wohlau (nowadays Legnica–Brzeg–Wołów). He had access to PL–Wu SDM 93 over a longer period of time between the end of the sixteenth and the beginning of the seventeenth centuries, and he put much care into improving its usability. By analysing selected handwritten rubrics, I discuss the scribe’s reading of Triller’s hymns, revealing fascinating facets of their reception history. This discloses, for instance, the rationale behind the use of a hymn during a specific liturgy and the exegetical potential of such performances. Analysing cross references and additions, I identify some of the hymnbooks the scribe had access to, such as the Kirchengeseng (Ivančice: [no printer], 1566), Johannes Leisentrit’s Geistliche Lieder und Psalmen (Bautzen: Hans Wolrab, 1567), and Johannes Pontanus’s LII. Geistliche Gesenge Deutsch und Lateinisch (Frankfurt an der Oder: Andreas Eichorn, 1600). Interestingly, these sources belonged to different Christian denominations, but they were published in central European regions close to Silesia. This accounts not only for the fact that they were available to the scribe, but also for their proximity to the musical culture with which he must have been acquainted. Finally, I discuss some examples of correction and recomposition of polyphonic hymns, revisions that show the scribe’s dissatisfaction with the hymns’ music as it was edited and notated by Triller. Indeed, some of the scribe’s interventions reveal a changed understanding of counterpoint and polyphonic texture. This offers further insights into the modus operandi and the musical culture of an unknown musician from early modern Silesia.

CS

Článek sleduje praxi anotování tištěných hudebních pramenů se zaměřením na PL–Wu SDM 93, hojně komentovaný výtisk sbírky Ein Christlich Singebuch (Wrocław: Scharffenberg, 1559). Předkládám tezi, že písař, který anotoval PL–Wu SDM 93, byl luteránský varhaník činný ve Slezsku, patrně ve vojvodstvích Lehnice (Legnica/Liegnitz)–Břeh (Brzeg/Brieg)–Volov (Wołów/Wohlau). K PL–Wu SDM 93 měl přístup dlouhodobě v období od konce šestnáctého století do počátku století sedmnáctého, a s velkou pečlivostí se věnoval vylepšování jeho užitkové hodnoty. To mimo jiné přispívá k objasnění důvodů vedoucích k použití určitého hymnu v průběhu konkrétního liturgického obřadu a k určení exegetického potenciálu takových provedení. S pomocí analýzy odkazů a doplňků docházím k identifikaci některých zpěvníků, k nimž měl tento písař přístup, jako např. Kirchengeseng (Ivančice: [tiskař neznámý], 1566), Johannes Leisentrit: Geistliche Lieder und Psalmen (Bautzen: Hans Wolrab, 1567) a Johannes Pontanus: LII. Geistliche Gesenge Deutsch und Lateinisch (Frankfurt an der Oder: Andreas Eichorn, 1600). Je zajímavé, že tyto prameny pocházejí od rozdílných křesťanských denominací, všechny však byly publikovány ve středoevropských oblastech blízkých Slezsku. To objasňuje nejen skutečnost, že k nim měl přístup dotyčný písař, ale i jejich blízkost k hudební kultuře, s níž musel být obeznámen. Konečně se zabývám některými příklady oprav a přepracování polyfonních zpěvů, tedy revizemi dokumentujícími písařovu nespokojenost s hudební složkou zpěvů redigovanou a zapsanou Trillerem. Některé z písařových zásahů dokonce vypovídají o změně v chápání kontrapunktu a polyfonní sazby. Tím se zároveň otevírají nové pohledy na modus operandi a hudební kulturu neznámého hudebníka z období raně novověkého Slezska.

11

Georgius Handschius and music : notes on the role of music in the life of the humanist scholar

100%

Pacala F. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2019

|

tom 56

|

nr 3

293-317

EN

As one of the seven liberal arts, musica was an essential, organic element of the erudition of a Humanist scholar. An educated person living in that era was likely to apply his scholarly skills either in the living practice of singing, or in equal measure, in his own literary output, whether in prose or versified. Georgius Handschius, a Humanist scholar hailing from Česká Lípa, northern Bohemia, was a notable member of this learned community. Handschius stands out as a figure of particular interest to scholarly studies in the field of music history. The scion of a Protestant background, he obtained his education, apart from Charles University, also at the Latin school in Goldberg, Silesia, and later on took up medical studies in Italy. Though in his subsequent professional career he established himself primarily as a physician and his writings therefore belong chiefly in this field, he did likewise produce a body of poetic texts with a significant number of musical allusions. These are present in his collections of Farragines dedicated to Jan Hodějovský z Hodějova, as well as in his manuscript collection of verse, ΡΑΠΣΩΔΗΑΙ sive Epigrammata Georgii Handscii Lippensis, which is currently deposited along with his other posthumous papers at the Österreichische Nationalbibliothek (sign. Cod. 9821). Analysis of Handschius’ verse has revealed his affinity for music from an early age. It is documented by his poems dedicated to priest and composer Balthasar Resinarius, with whose work Handschius was well acquainted. His poems dating from the time of his Prague studies duly reflect his fairly thorough knowledge of musici, as well as his close contacts with Humanists whose lives were likewise associated with music. Apart from poems relating to music, Handschius’ output also contains a polemic in verse accompanied by melody, harking back to his German-language background. Nor did music cease to feature in Handschius’ output at its peak, during the time he spent in the service of Andreas Mattioli, personal physician to Ferdinand II of Tyrol, a period when he moved in the circles around Prague Castle. This is illustrated by his dedication of an epithalamion to an Italian member of the court orchestra of the Elector of Saxony, an eloquent example of the broad scope of relations between 16th century musicians and scholars.

CS

Musica jako jedno ze svobodných umění tvoří neodmyslitelný základ erudice humanistického učence. Vzdělanec takové vzdělání mohl využít jak při praktickém zpěvu hudby, tak také ve své literární tvorbě – buď v prozaických, nebo poetických textech. Do tohoto okruhu neodmyslitelně patří také Georgius Handschius, humanista pocházející z České Lípy. Handschius je pro výzkum v oblasti hudební historiografie osobností velmi jedinečnou. Pocházel z protestantského prostředí a kromě Karlovy univerzity studoval také na latinské škole ve slezském Goldbergu, později se vzdělával také na lékařských studiích v Itálii. Jeho poetická tvorba vykazuje značné množství hudebních aluzí, přestože se primárně etabloval jako lékař a jeho spisy se z větší části zabývají lékařskou tematikou. Hudební tematika se objevuje ve sbírkách Farragines věnovaných Janovi Hodějovskému z Hodějova, stejně jako v Handschiově rukopisné sbírce básní ΡΑΠΣΩΔΗΑΙ sive Epigrammata Georgii Handscii Lippensis, která je společně s jeho pozůstalostí uložena ve Vídni v Österreichische Nationalbibliothek (sign. Cod. 9821). Samotné analýzy jeho básní odhalily autorův vztah k hudbě již v mladém věku. Lze jej vidět v básních věnovaných tehdejšímu knězi a skladateli Balthasaru Resinariovi, jehož dílo Handschius znal. Básně z období pražských studií dále poukazují na jeho hlubší znalost musici, jakož i na bližší kontakty s humanisty, jejichž život byl taktéž spojen právě s hudbou. V Handschiově díle kromě básní odkazujících na hudbu najdeme také polemickou báseň doprovázenou hudebním nápěvem odkazujícím na německé prostředí, z něhož pocházel. Jeho vrcholná tvorba, která se také neobešla bez spojení s hudbou, spadá do období, kdy se ve službách Pietra Andrea Mattioliho, osobního lékaře Ferdinanda II. Tyrolského, pohyboval v kruzích Pražského hradu. Ilustruje to věnování epithalamionu italskému hudebníkovi z kapely saského kurfiřta, které patří k jednomu z výborných příkladů šíře vztahů hudebníků a vzdělanců 16. století.

12

“So you want to write a gugue?” in post-Rudolphine times, or Michael Maier’s warning to musicians in Atalanta fugiens (1617):

100%

Desmet M. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 4

562-566

EN

In Michael Maier’s celebrated book of alchemical emblems, Atalanta fugiens, each one of the fifty emblems is associated with a musical fugue. The race between Atalanta and her lover Hippomenes, the victory of Hippomenes thanks to three golden apples provided by the goddess Venus, the punishment of the two lovers by the same Venus… are episodes of a narrative which seems omnipresent in each fugue, the three parts of which are named “Atalanta”, “Hippomenes” and “apples”. It has been, however, seldom remarked that the symbolic reading of the Greek myth, on the model of an “ascension, misconduct and fall” progression, enters into dissonance with the alchemical interpretation of the same narrative given by the author himself, conceived this time on the basis of a dynamics of “heat” leading to red incandescence and to the most successful completion of an alchemical experiment. The consequences of this dissonance between a moral and a performative interpretation can prove fruitful when applied to an actual musical rendition of the fugues, calling for a renewed approach to the book by musicians.

CS

Ve slavné knize alchymických symbolů od Michaela Maiera, Atalanta fugiens, je každý z padesáti symbolů přiřazen k nějaké hudební fuze. Atalantin závod s jejím milencem Hippomenem, Hippomenovo vítězství díky třem zlatým jablkům od bohyně Venuše, a Venušino potrestání obou milenců – jednotlivé epizody známého příběhu se promítají do každé z třídílných fug, jejichž části jsou pojmenované „Atalanta“, „Hippomenes“ a „jablka“. Jen málokde ovšem najdeme poukaz na to, že symbolická interpretace řeckého mýtu prostřednictvím posloupnosti „vzestup – selhání – pád“ neodpovídá alchymickému výkladu daného příběhu, jak ho podává sám autor, který v něm vychází z „horké“ dynamiky, jejímž produktem je rudé vyzařování a výsledné zdárné dokončení alchymického experimentu. Důsledků tohoto rozporu mezi morální a performativní interpretací lze využít při jeho aplikaci v reálném hudebním provedení těchto fug, z čehož plyne výzva hudebníkům k revizi dosavadního přístupu k této knize.

13

Ve stínu Smetanovy Libuše: Fibichův Blaník a Národní divadlo

100%

Kopecký J. , Ottlová M. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 1

76-119

EN

The character of the output of Czech composers between the 1860s and 90s was determined to a considerable degree by competitions for new operas. The first such competition, announced by Count Harrach, was won by Smetana’s The Brandenburgers in Bohemia; another contest was linked with the planned opening of the National Theatre; the third one already aimed at augmenting the National Theatre’s repertoire (it was won by Zdeněk Fibich with The Bride of Messina, 1884); and the last in this series of competitions fell within the context of the Bohemo-Slavic Ethnographic Exhibition (1895). The present study concentrates on the second of these opera competitions, which was entered by three serious operas: namely, Smetana’s Libuše, Bendl’s Montenegrins, and Fibich’s Blaník. Though the main prize went predictably to Libuše, Bendl and Fibich ended up with both financial rewards and recommendations for their operas to be staged, which led to their subsequent acclaimed productions. Fibich’s Blaník is described here as a distinctive example of aspirations to follow up the endeavour initiated by Bedřich Smetana. There, the comparison of Libuše and Blaník makes possible to reveal the original approaches present in Smetana’s opera, while at the same time confronting the actual work with expectations harboured by the general public. Where, at the stage of sketching Libuše, Smetana had already arrived at a clearly defined form of musical dra- ma, Fibich accepted the conditions set by his librettist, Eliška Krásnohorská and proceeded to adjust his grand opera concept to Wagnerian principles. The subsequent history of Fibich’s opera have even inspired a hypothesis about the sustained approximation of the composer’s initial concept to the model format of Smetana’s Libuše. Accordingly, detailed analysis is supplemented here by insights into the opera’s reception, and work with manuscript sources. The existing knowledge of a broader context is complemented here by additional information about the previously insufficiently explained attitude of Antonín Dvořák who – as seems to be corroborated by newly accessible sources – worked on his Dimitrij in the close vicinity of Libuše and Blaník, and yet decided to compete with these operas straight away in the National Theatre’s repertoire, without any prior confrontation.

CS

Tvorbu českých skladatelů od šedesátých let po devadesátá léta 19. století do značné míry určovaly soutěže na opery. První operní konkurz vyhlásil hrabě Harrach a vyhrála ho Smetanova opera Braniboři v Čechách, další konkurz byl spjatý s plánovaným otevřením Národního divadla, třetí soutěž již měla doplnit repertoár Národního divadla (vyhrál Z. Fibich s operou Nevěsta messinská, 1884), poslední soutěž spadá do období Národopisné výstavy českoslovanské (1895). Studie se zaměřuje na druhý operní konkurz, do kterého byly přihlášeny tři vážné opery: Smetanova Libuše, Bendlovi Černohorci a Fibichův Blaník. Ačkoliv hlavní cenu vyhrála, podle očekávání, Libuše, dostalo se Bendlovi a Fibichovi jak finančního ocenění, tak byly jejich opery doporučeny k provozování a posléze i s úspěchem přijaty. Fibichova opera Blaník je pojednána jako výrazný příklad pokračování ve snahách Bedřicha Smetany. Konfrontace Libuše a Blaníku umožňuje odkrývat originální řešení ve Smetanově díle a zároveň upozorňovat na očekávání ze strany publika. Jestliže Smetana prošel ve fázi skicování Libuše k jasnému hudebně dramatickému tvaru, Fibich přijal podmínky své libretistky Elišky Krásnohorské a postupně velkooperní koncepci upravoval podle zásad wagnerianismu. Další osudy Fibichova díla dokonce zakládají hypotézu o neustálém přibližování původní koncepce k ideálu Smetanovy Libuše. Zevrubná analýza je proto doplněna vhledem do recepce díla a prací s rukopisnými prameny. Širší kontext doplňuje doposud neuspokojivě vysvětlené jednání Antonína Dvořáka, který – jak se zdá díky nově přístupným pramenům – tvořil svého Dimitrije v těsné blízkosti Libuše a Blaníku, avšak rozhodl se těmto operám konkurovat přímo v repertoáru Národního divadla.

14

Opera v Polsku. Repertoár polských divadel po roce 2000 s důrazem na soudobou operní tvorbu

100%

Balcárková E. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 3

376-412

EN

In more than a few respects, the cultural scenes of this country’s neighbours may serve as inspiration, but also as a source of certain lessons or even warning signals. Guided by the premise, “To know your own country’s culture, you should be able to observe it from the outside and in the broadest possible context,” this study about Polish opera comes as one of the first internationally oriented probes concerned with a comparatively recent history. The final text is centered around the quantitative exploration of the repertoire of ten Polish opera houses in the course of the first fifteen years of the 21st century, i.e., the seasons 1999/2000 through 2014/2105. The survey proceeds from the general evaluation of this repertoire, cursorily also taking into account the genres of operetta, musical and ballet, before getting to opera as such. The process, based on the thoroughgoing collection of data, involved analysis of the percentual distribution of the majority of relevant parameters, the elaboration of a chart of the most frequently performed titles, and a brief outline of the impact of economic factors on opera productions. Interesting findings were obtained concerning the output of operas for children’s audiences, as well as the gender distribution of opera composers. A separate chapter deals with the Czech operas staged in Poland. Of course, the subject which is treated in greatest detail, is the presence on the repertoire of contemporary operas which are dealt with individually as presented by each theatre, the individual stagings being described in a fairly detailed manner, with emphasis on their key characteristics. The bracketing of contemporary operas comprises works written after 1950, with several exceptions of operas dating from the first half of the twentieth-century. The aim of this study was to draw up a preliminary chart of the overall situation, and provide a basic survey which may subsequently inspire further scholarly endeavours, as well as material for comparative study of context reaching beyond the borders of the Czech Republic.

CS

Kultura okolních zemí může být v mnohém inspirativní, ale i poučná či varující. Tato studie o polské opeře vznikla na základě hesla „Chceš-li poznat svou kulturu, musíš se na ni umět podívat zvnějšku a v co nejširším kontextu“ jako vůbec jedna z prvních zahraničních sond zabývajících se poměrně nedávnou historií tohoto tématu. Výsledný text je založen na kvantitativním průzkumu repertoáru deseti polských operních scén v období sezon 1999/2000 až 2014/2015, členěn je přitom postupně od nejobecnějšího hodnocení repertoáru při stručném zohlednění operety, muzikálu a baletu až k samotné operní tvorbě. Na základě důkladného sběru dat bylo možné pracovat s procentuálním zastoupením většiny parametrů. Sestaven je rovněž žebříček nejhranějších titulů a ve stručnosti nastíněn ekonomický vliv na operní provoz. Zajímavě se jeví sledování linie oper pro dětské publikum a genderová otázka ve vztahu k autorům oper. Další samostatnou kapitolou je česká operní tvorba uváděná na polských scénách. Největší prostor byl ovšem věnován soudobé operní tvorbě, která je zde prezentována v rámci jednotlivých divadel. Ve snaze o postihnutí alespoň některých charakteristických rysů je věnováno více prostoru jednotlivým inscenacím. Soudobou tvorbou jsou myšlena v širším slova smyslu díla, která byla vytvořena po roce 1950, místy jsou ovšem zmíněny i opery z první poloviny 20. století. Cílem studie bylo prvotní zmapování situace, poskytnutí základního přehledu a vytvoření komparačního materiálu pro další výzkum této tematiky.

15

Atonalita a nevědomí: jedno Adornovo přirovnání a jeho důsledky

100%

Fulka J. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 3

413-430

EN

In the present article, the author concentrates on a particular use that Adorno, in his Philosophy of New Music, makes of psychoanalytical terminology. The author attempts to show that in his chapter on Stravinsky, Adorno uses this terminology in an instrumental way, as a means of “pathologizing” Stravinsky’s music, while in the chapter on Schoenberg, the same terminology is explored in view of its potential for shedding new light on the composer’s artistic freedom, as conceived by Adorno especially in relation to Schoenberg’s atonal period. It seems that Adorno regards psychoanalysis as a general theory of mental expression, making possible a new understanding of Schoenberg’s atonal reform and of a dialectical relationship between form and expression in Schoenberg’s atonal music. Given this viewpoint, the author pays particular attention to Adorno’s interpretation of Schoenberg’s Erwartung. In the final part of the text, the author attempts to demonstrate that this interpretation of Erwartung played a fundamental role in Adorno’s polemic with post-war serialism, as presented especially in his essay Vers une musique informelle.

CS

Autor se v článku zaměřuje na způsob, jakým Adorno ve své knize Filosofie nové hudby využívá psychoanalyticky inspirovanou terminologii. Cílem je ukázat, že zatímco v části věnované Stravinskému je tato terminologie využívána instrumentálně, jako nástroj sloužící k „patologizaci“ Stravinského hudby, v části věnované Schönbergovi je prozkoumáván její potenciál k novému chápání umělecké svobody, jak ji Adorno chápe v souvislosti se Schönbergovým atonálním období. Zdá se, že Adorno ve freudovské psychoanalýze vidí především novou teorii psychické exprese, která podle něho umožňuje nové chápání schönbergovské hudební reformy a dialektický vztah formy a exprese v Schönbergových atonálních kompozicích. Z této perspektivy se autor zaměřuje především na Adornovu interpretaci Schönbergova monodramatu Očekávání. V závěrečné části se pokoušíme ukázat, že tento Adornův výklad Očekávání byl určující i pro jeho polemiku s poválečným serialismem, jak je prezentována zejména v textu Vers une musique informelle.

16

"To pursue his own affairs elsewhere": some observations and reflections on Josquin’s Missa L’homme armé sexti toni

100%

van Benthem J. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 4

421-435

EN

A recent attempt to re-date the paper and watermark of folios from the socalled ‘Lviv/Lvov fragments’ transmitting parts of the Gloria and Credo of Josquin’s Missa L’homme armé sexti toni makes it feasible to suggest that copying of the Mass may already have taken place in the early 1490s. That might even suggest that the Mass was composed some years before its inclusion in those fragments, which would add Josquin’s Mass to a group of early transmissions in Central Europe of compositions by composers of his generation from the late 1470s onward. Only around the turn of the century do several isolated parts of the Mass appear in manuscripts from surrounding parts of Central Europe. Its composer’s whereabouts between July 1485 and early 1489 are unknown, but a sixteenth-century reference to his stay as a singer at the court of the art-loving Hungarian-Bohemian King Matthias Corvinus would fit that period well. Moreover, the composition of a L’homme armé Mass would have been in perfect harmony with the political objectives of Corvinus, who had just proclaimed Vienna the capitol of the Kingdom as well as his preferred residence. This contribution explores various structural aspects of Josquin’s transmitted setting, which, by way of numerological symbolism of the period, equally suggests references to the King as ‘L’homme armé’ of the Deity.

CS

Nedávný pokus o revizi datování papíru na základě filigránu z tzv. „Lvivských/ Lvovských zlomků“, obsahujících části Gloria a Credo z Josquinovy Mše L’homme armé sexti toni, připouští úvahu, že k opisování dané mše mohlo dojít již počátkem 90. let 15. století. Z toho by dokonce mohlo dále vyplývat, že tato mše mohla být napsána několik let před zařazením do uvedených zlomků, což by Josquinovu mši přičlenilo k souboru raných středoevropských výskytů skladeb od skladatelů jeho generace z období od 70. let 15. století. Až kolem přelomu století se několik samostatných částí mše objevuje v rukopisech z okolních částí střední Evropy. O místě pobytu jejího skladatele v období mezi červencem 1485 a počátkem roku 1489 nevíme nic, tohoto období by se však mohl docela dobře týkat i odkaz z 16. století na jeho působení coby zpěváka na dvoře uměnímilovného uherského a českého krále Matyáše Korvína. Zkomponování Mše L’homme armé by navíc naprosto vyhovovalo Korvínovým tehdejším politickým záměrům, právě v této době totiž prohlásil Vídeň za hlavní město království a své vyvolené sídlo. Tento příspěvek zkoumá rozmanité stavebné aspekty Josquinova zhudebnění, z nichž v souladu s dobovou numerologickou symbolikou rovněž vyplývá možnost odkazů na osobu krále jakožto „zbrojnoše“ („L’homme armé“) Božího.

17

The portrayal of Princess Libuše in nineteenth-century German and Czech opera librettos

100%

Fránek M. , Futtera L. , Vomáčka I.

|

nr 4

471-510

EN

Princess Libuše as a character in Central European operas from the 17th – 20th centuries represents a remarkable phenomenon which is yet to be comprehensively charted. The focus of the present study is on three German librettos dating from the 1810s and 20s (Heinrich Eduard Josef von Lannoy: Libussa, Böhmens erste Königin, 1819; Joseph Karl Bernard: Libussa, 1823; Johann Ludwig Choulant: Libussa, Herzogin von Böhmen, 1823), and three, or more precisely, four Czech librettos (Josef Krasoslav Chmelenský: Libušin sňatek, 1832; Josef Wenzig: Libuše, 1866/1881; Ema Destinnová: Kněžna Libuše, 1913; Nastolení Libušino, 1923). Using a comparative perspective, the text concentrates on motivic analysis of the librettos which it sets into the German and Czech literary contexts. At the same time, the study explores the differences of approach to the character of Princess Libuše between the German and Czech milieus. Whereas in the cases of the German-language librettos the main concern was with providing a thrilling and romantic plot, the Czech librettos tended towards the genre of coronation opera whose political message would address both the rulers, and even more relevantly the people and nation, as a vehicle of knowledge about themselves, their past history, present condition, and future. In this respect, Bernard’s libretto is already markedly distinct from Chmelenský’s text, after which the Czech tendency towards the ceremonial culminates in Wenzig’s libretto as the realization of a “glorious tableau”, to ebb in Ema Destinnová’s work at a time by when it was already regarded by the majority of critics (if not its audiences) as anachronistic.

CS

Postava kněžny Libuše v opeře střední Evropy 17. až 20. století představuje pozoruhodný a komplexně dosud nezmapovaný fenomén. Přítomná studie se zaměřuje na tři německá libreta vzniklá v desátých a dvacátých letech 19. století (Heinrich Eduard Josef von Lannoy: Libussa, Böhmens erste Königin, 1819; Joseph Karl Bernard: Libussa, 1823; Johann Ludwig Choulant: Libussa, Herzogin von Böhmen; 1823), a na tři, resp. čtyři libreta česká (Josef Krasoslav Chmelenský: Libušin sňatek, 1832; Josef Wenzig: Libuše, 1866/1881; Ema Destinnová: Kněžna Libuše, 1913; Nastolení Libušino, 1923). Studie se ve srovnávací perspektivě soustředí na motivický rozbor libret, která zasazuje do německého a českého literárního kontextu. Studie zároveň sleduje odlišnou funkci, kterou postava kněžny Libuše zaujímala v německém a českém prostředí. Zatímco v případě německojazyčných libret jde především o napínavý romantický děj, česká libreta směřují ke korunovační opeře, jejíž politické poselství se obrací jak k vládcům, tak především k národu, jenž jejich prostřednictvím sleduje sebe sama, svou minulost, přítomnost i budoucnost. Tímto aspektem se od Bernardova libreta zřetelně odlišuje již Chmelenského text, tendence k reprezentativnosti pak vrcholí ve Wenzigově libretu jako realizace „slavného tableau“ a doznívá u Emy Destinnové v době, když již byla značnou částí kritiky (nikoli však diváky) vnímána jako anachronismus.

18

Janáček's theoretical views on sčasování (musical events in time) and their projections in his compositional practice:

100%

Steinmetz K. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2020

|

tom 57

|

nr 3

291-326

EN

Janáček’s lifelong pursuits encompassed many areas including, apart from his artistic career (composing, conducting, etc.) and teaching at various types of schools, also ventures into the spheres of music theory, folklore studies, and literary work. As a musicologist, he focused notably on the subject of chords and the part of time in their combinations (theory of harmony), and on sčasování, a term Janáček associated primarily with rhythm, though his theoretical concept likewise involved, in addition to tone lengths, the aspect of their dynamism (which assigns to the concept of sčasování a broader meaning, as relating to various phenomena in the field of temporal articulation, and therefore also involving such elements as metre, tempo, agogics, etc.). Janáček’s endeavours in the field of music theory were linked with his teaching at the Brno school for organists and subsequently at the conservatory’s master school of composition. Problems with deciphering Janáček’s often highly individual writing and speaking style involving an abundant use of unorthox terminology, coupled with his peculiar ways of reasoning, which were not invariably methodologically clean and unambiguous, plus his original application in teaching of impulses drawn from psychology, physiology, acoustics and other disciplines, ultimately engendered a certain aversion towards Janáček the theorist. No wonder then that a good many of his views on time in music, rhythm, “sčasovací layers”, etc., were not widely accepted (being instead merely regarded as the composer’s peculiar reflections, often entirely disconnected from his compositional practice). It was not until five decades after his death that certain musicologists – Czech, and then international as well – came to point to the relevance of these theoretical approaches to time in music, including the category termed by Janáček sčasování, which are summed up in the present study. It is likewise outlined here how Janáček’s theoretical reflections influenced the compositional output of not just this “style-shaping master of 20th century music”, but also many other contemporary composers.

CS

Janáčkovy celoživotní aktivity mířily do mnoha oblastí: nejen do oblasti umělecké (komponování, dirigování apod.) a pedagogické (na různých typech škol), ale také do sféry hudebně teoretické, folkloristické a spisovatelské. Jako hudební teoretik se zabýval zvláště problematikou souzvuků a úlohou času při jejich spojování v nauce o harmonii a také tzv. sčasováním (tímto termínem Janáček označoval především rytmus, ovšem ve své teorii si všímal vedle tónových délek také přízvuků tónů, jejich hybností, a proto je nutné sčasování chápat šířeji jako celý komplex jevů z oblasti časové artikulace hudby a zde tedy reflektovat i metrum, tempo, agogiku apod.). Hudebně teoretické problémy promýšlel Janáček v souvislosti se svou výukou na brněnské varhanické škole a pak na konzervatoři, převážně pak v Mistrovské třídě skladby. Menší srozumitelnost Janáčkova písemného i mluvního projevu, často způsobená užíváním nezvyklého názvosloví, a způsob či struktura jeho myšlení nebyly metodicky zcela hladké a bezrozporné, jakož i svérázné uplatňování podnětů z psychologie, fyziologie, akustiky apod. v naukových disciplínách, a staly se tak příčinou určité averze vůči Janáčkovi – hudebnímu teoretikovi. Není tedy divu, že mnohé jeho názory o čase v hudbě, rytmu, „sčasovacích vrstvách“ apod. nebyly akceptovány (respektive byly jen pokládány za svérázné úvahy skladatele, často nemající ani s jeho kompoziční praxí nic společného). Teprve 50 let po jeho smrti začali někteří čeští a posléze i zahraniční muzikologové poukazovat na přínos těchto teoretických názorů na čas v hudbě a tzv. sčasování, které jsou v předkládané studii shrnuty. Pak je poukázáno na to, jak Janáčkovy teoretické názory ovlivnily kompozice nejen tohoto „klasika hudby 20. století“, ale též mnoha dalších soudobých komponistů.

19

Musical duties of the city trumpeter ca. 1550-1620: parallels between Moravia, Bratislava and Vienna

63%

Studeničová H. , Passerini E. , Vomáčka I.

Hudební věda (Musicology)

|

2021

|

tom 58

|

nr 2

158-175

EN

The existence of city trumpeters (turner / pfeiffer) in major urban centres is copiously documented from as early as the fifteenth century. While their original duties included service as watchmen on city towers, setting clocks, signalling fire alerts or announcing the time with trumpet calls, in the course of the sixteenth century these duties already came to be modified, with the musical component gradually prevailing. Recent research carried out in several Moravian cities as well as in Bratislava and Vienna has revealed beyond any doubt that by as early as the sixteenth century the city trumpeter and his back-up ensemble had already assumed a prominent position in the company of makers of urban musical culture. Apart from the trumpeters´ original watch duties, their musical commitments can be divided into another two categories, depending on whether they were associated with playing in the secular or liturgical environments. Of the former, evidence survives of playing in compliance with mandatory obligations towards the city, i.e., during the traditional annual reconvening of the city council, during various banquets held in the town hall, marking the arrival in the city of a royal official or the sovereign in person, during coronation festivities, etc. Likewise falling within this category are musical performances catering to the burghers´ private functions, namely, during weddings. Demonstrably, from around the mid-sixteenth-century trumpeters also came to be involved in liturgical activities, apart from participation in Sunday Mass, feast day and evening services playing also during Corpus Christi processions, Advent, feasts of churches´ patron saints, in townhall chapel, etc. The current amount of knowledge concerning the musical duties of city trumpeters in the municipalities under survey appears to be adequate. On the other hand however, in most of the cases studied virtually no information is available about the specific forms of these musical productions, i.e., about the exact share therein of both trumpeters, and in fact also singers and choirmasters or organists, or about the actual repertoire that was performed there, etc. Consequently, it remains to be hoped that further source materials will yet be discovered, or to engage in comparing the information available with findings from cities where such evidence has survived.

CS

Fungování městských trubačů (turner / pfeiffer) lze ve větších městech sledovat mnohdy již od 15. století. Zatímco k jejich původním úkolům patřila stráž na městských věžích, seřizování hodin, ohlašování požárů nebo vytrubování hodin, již v průběhu 16. století se tyto povinnosti začínají měnit a mnohem více se do popředí dostává hudební složka. Díky provedenému výzkumu v moravských městech, Bratislavě a Vídni lze v tuto chvíli s jistotou konstatovat, že městský trubač s jeho ansámblem již od 16. století plnil funkci jednoho z hlavních aktérů městské hudební kultury. Jejich hudební povinnosti lze kromě původních strážních rozdělit ještě na další dvě oblasti, a sice na povinnosti spojené s hraním v prostředí světském a v prostředí liturgickém. Ze světské oblasti lze doložit hraní spojené s povinnostmi vůči městu, tj. hraní při tradičním každoročním obnovování městské rady, při různých hostinách konaných na radnici, při příjezdu podkomořího nebo panovníka do města, během korunovací apod. Do této skupiny také patří hraní pro potřeby měšťanstva, tj. hraní na svatbách. Trubači se prokazatelně již cca od poloviny 16. století začali zapojovat také do liturgie; kromě účasti na slavnostních mších o všech nedělích a svátcích a účasti na večerních bohoslužbách, hráli také během procesí Božího těla, při rorátech, při svátcích patronů kostelů, v radniční kapli apod. V tuto chvíli je představa o hudebních povinnostech městských trubačů ve vybraných městech dostatečná. Na druhou stranu však ve většině případů absentují jakékoliv informace o konkrétní podobě těchto hudebních produkcí, tj. do jaké míry se podíleli na vystoupení trubači, ale třeba i zpěváci s kantorem nebo varhaník, jaký konkrétní repertoár byl provozován apod., a proto nezbývá než doufat v objevení dalších pramenů nebo porovnat informace s městy, kde se tyto zprávy dochovaly.

20

František Xaver Němečeks Vorlesungen über Ästhetik an der Prager Universität. Charakteristik in Grundzügen

63%

Hlobil T. , Ostmeyer J. , Vomáčka I.

|

nr 4

454-470

EN

A study dealing with notes from the aesthetics lectures given at Prague University’s Faculty of Arts in the academic year 1811/1812, taken by Peter Eduard Bolzano (1793–1818), the prematurely deceased brother of Bernard Bolzano. The study identifies as the lecturer František Xaver Němeček, a finding which singles the notes out as source material for an insight into the most comprehensive available version of the latter’s theory of aesthetics. The contents of the individual lectures are then summed up and complemented by a list of aestheticians, artists and art works referred to in the notes. All of this is then set in a broader context of the given historical period, with a view to prospective detailed research into Němeček’s contribution to aesthetics. The study demonstrates that Němeček’s approach to aesthetics was still by and large cosmopolitan and universalistic rather than nationally oriented.

CS

Studie pojednává o zápisu z přednášek z estetiky držených na filozofické fakultě pražské univerzity ve studijním roce 1811/1812, který pořídil Peter Eduard Bolzano (1793–1818), předčasně zesnulý bratr Bernarda Bolzana. Studie identifikuje jako přednášejícího Františka Xavera Němečka, čímž ze zápisu učiní pramen skýtající nejucelenější verzi jeho estetické teorie. Následně shrne obsah přednášek včetně přehledu zachycených estetiků, umělců a uměleckých děl, aby je nakonec vsadila do dobového kontextu se záměrem vytvořit vhodné východisko pro pozdější detailní zkoumání Němečkovy estetiky po jednotlivých pojmech. Studie ukazuje, že Němečkova estetika byla ještě kosmopolitně univerzalistická, nikoli nacionální.