Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

Ten serwis zostanie wyłączony 2025-02-11.

Nowa wersja platformy, zawierająca wyłącznie zasoby pełnotekstowe, jest już dostępna.
Przejdź na https://bibliotekanauki.pl

Ograniczanie wyników

2 Konteksty - Polska Sztuka Ludowa

2 Drabarczyk P.

Znaleziono wyników: 2

Liczba wyników na stronie

Wyniki wyszukiwania

Sortuj według:

Ogranicz wyniki do:

Gorączka i popiół. O Muzeum Sztuki Zdeponowanej Roberta Kuśmirowskiego

100%

Drabarczyk P.

nr 1-2 (328-329)

85-91

Zdaniem Paula Ricoeura „do archiwizowania nadają się wszelkiego rodzaju ślady”, pośród których wymienia także urny. W „Muzeum Sztuki Zdeponowanej” Roberta Kuśmirowskiego, nazywanym czasem „kolumbarium sztuki”, do urn składa się komisyjnie spopielone dzieła – niepotrzebne, nieudane, nieoglądane, zapomniane, małych przegranych świata sztuki. „Ja tylko chcę o nie zadbać – mówi artysta – wydobyć z niebytu i jakoś zachować w pamięci. Przy odpowiedniej opiece teoretycznej i konceptualnej one nic nie tracą, tylko zmieniają swoje parametry”. Zachowuje się ich szczątki, sporządza protokół zniszczenia, zakłada akta. Projekt Kuśmirowskiego – swego rodzaju muzeum wyobraźni ponoszącej klęskę w konfrontacji ze skalą dzisiejszej artystycznej nadprodukcji – to instytucja ekstremalna, w której szaleństwo katalogowania i przymus upamiętniania ostatecznie wyparły cel zdawałoby się podstawowy: zachowanie samego dzieła. Ceną muzealizacji jest tu zgoda na fizyczne unicestwienie pracy; żeby ocalić od zapomnienia, trzeba zniszczyć. Wbrew obawom Jeana Claira zgłaszanym wobec muzeów, w których zamiast „obecności, znajdujemy pustkę”, ta ostatnia zdaje się być dziś jakimś rozwiązaniem. „Deponować” to w końcu także składać do grobu, ale nie bez nadziei. Kuśmirowski zdaje się nawoływać wszelkich pariasów sztuki słowami Pierre’a Nora „Archiwizujcie, archiwizujcie, zawsze coś z tego zostanie!”.

According to Paul Ricoeur all sorts of traces are suitable for archivisation; among them he mentioned also urns. In Robert Kuśmirowski’s “Museum of Deposited Art”, sometimes known as the “art columbarium”, urns are used for storing works of art – unrequired, unsuccessful, unexamined, forgotten, small losers in the world of art – cremated in the presence of a committee. “I only wish to take care of them – declares the artist – to extract them from non-existence and to somehow preserve them in memory. With suitable theoretical and conceptual care they lose nothing and merely change their parameters”. The Museum preserves the remnants, writes a destruction protocol, and keeps records. The Kuśmirowski project – a sui generis museum of the imagination defeated in a confrontation with the scale of present-day artistic production – is an extreme institution, in which it would seem that the frenzy of cataloguing and compulsory commemoration had ultimately ousted the seemingly fundamental purpose: in order to save from oblivion one has to destroy. Contrary to other fears expressed by Jean Clair and addressed to museums in which instead of presence we find emptiness, the latter appears to be some sort of a solution. After all, to deposit also means to place in a grave, but not without hope. Kuśmirowski appears to refer to the great pariahs of art by citing Pierre Nora: “Archive as much as you like: something will always be left!”.

Kto słaby, podąża za życiem

100%

Drabarczyk P.

nr 3 (326)

70-76

„Chodziłem po obozie w Oświęcimiu. Przywiozłem kamień z torów kolejowych. Przez niego nie mogłem wytrzymać w pracowni” – komentował okoliczności powstania Kamienia oświęcimskiego (1988) Koji Kamoji. Niepozorny kamień – a właściwie konstelacja kilku – pojawia się także m.in. w centrum pracy Hiroshima (1995). W obu przypadkach nie są to wielkogabarytowe monolity, do jakich przyzwyczaiła nas estetyka monumentalnej wzniosłości, zwykle obsługująca wydarzenia mocne, arcymocne, pod ciężarem których zapadła się historia. Odpowiedzią Kamojiego na „siłowy” wymiar skonwencjonalizowanej estetyki wydarzeń granicznych zdaje się być słabość, także ta cechująca błahe i ulotne materiały, z których wokół owych kamieni buduje swoje instalacje: czy będzie to topiąca się i zamieniająca w opary i dym stearyna z zawieszonych na małych stryczkach do dołu knotem świec (Kamień oświęcimski), czy cień rozciętego kimona na ścianie, niczym powidok po tych, którzy wyparowali w nuklearnym rozbłysku (Hiroshima). To ślady „słabe” są czułym medium, w którym rezonuje niewyobrażalne, wymykające się spojrzeniu. Kamoji jest buddystą, jednak, co w Japonii naturalne, w jego sztuce rozpoznajemy także sporo elementów taoistycznych. Wiele prac zdaje się przenikać myśl Laozi: „Człowiek za życia jest słaby i wiotki, / kiedy umrze, staje się twardy i mocny. […] Dlatego też kto silny, podąża za śmiercią; / kto słaby, podąża za życiem”.

“I walked across the camp in Auschwitz. I brought back a stone from the railway track. Its presence made it impossible to endure being in the studio”. Thus Kōji Kamoji commented on the circumstances of the origin of Auschwitz Stone (1988). A humble stone - or rather a constellation of several stones - appears also in, i.a. the central part of Hiroshima (1995). In both cases, these are not the immense monoliths to which the aesthetics of monumental loftiness has accustomed us, the sort that usually serve extremely powerful events under whose weight history collapsed. Kamoji’s response to the “powerful” dimension of conventionalized aesthetics of borderline events appears to be weakness, including the one characterising the inconsequential and fleeting material he uses to build installations surrounding the stones: melting stearin changing into smoke and vapour and used for making candles suspended on small nooses with the wicks facing downwards (Auschwitz Stone), or the shadow of a slashed kimono on a wall, as if an afterimage of those who vanished in the nuclear flash (Hiroshima). Those “weak” traces are a sensitive medium in which the unimaginable, which evades the gaze, resonates. Kamoji is a Buddhist although, as is quite natural in Japan, we recognise also numerous Taoist elements in his art. Many works appear to be permeated by the thoughts of Lao Tzu: “A man is born gentle and weak; at his death he is hard and stiff. […] Stiffness is thus a companion of death; flexibility a companion of life”.