Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Degeneration of the Homosexual Phantasm in Normalised Czechoslovak Cinema: From Václav Krška’s The False Prince (1956) to Stanislav Strnad’s The Bronze Boys (1980)

100%

Szymański K.

|

nr 2

PL

Degeneration of the Homosexual Phantasm in Normalised Czechoslovak Cinema: from Václav Krška’s The False Prince (1956) to Stanislav Strnad’s The Bronze Boys (1980)AbstractThe author – inspired by the notion of “phantasm” as proposed by Maria Janion, and using the concepts of, among others, German Ritz (the poetics of inexpressible homosexual desire and “complex of corporality”), Marc Ferro (film as a symptom revealing the “hidden side” of power and society) and Michel Foucault (“arrangement of sexuality”) – examines the attitude of Czechoslovak cinema towards male nudity and sexuality in a broader context of socio-political history and filmmaking in Czechoslovakia after the Second World War.An analysis, centred on two films: the Labakan (The False Prince) by Václav Krška (1956), and Kluci z bronzu (Boys of Bronze) by Stanislav Strnad (1980), is to comparatively examine how homosexual phantasms were sublimated and transferred to the screen in two historical moments – in the second half of the fifties, i.e. when the country was going out of the Stalinist and socialist realism period, and at the turn of the eighties, that is in the middle of the period of normalization and the regime of Gustáv Husák. The main purpose of the analysis is to examine a symptomatic change in quality – called by Szymański as “degeneration” – of the way in which homosexual imaginations were disclosed and functioned in films, that reflected their appropriation, “reorientation” and exploitation by the totalitarian authorities.In the rich literary, dramatic and film achievements of Krška we find many homosexual “hidden signals” as well as clear connotations and indications, expressing themselves in, among other things, spectacularization and erotization of the male body, a peculiar construct of protagonists-outsiders, questioning of gender stereotypes, stylisation modelled on antiquity, oriental or expressionistic one, etc. Special place in his creativity is occupied by the Czechoslovak-Bulgarian film super-production titled Labakan (The False Prince), in which the adaptation of the fairy tale about a tailor’s apprentice who wanted to take the place of the vizier’s son became for the director a vehicle for his personal, author’s commentary. The homosexual (homotextual) character of Krška’s film reveals itself in its transgressive plot open to a “double reading”, in its specific pansexuality and the “complex of male corporality”, governed by the logic of covetous look, and in the paracamp aesthetic associated today with queer style. In Szymański’s opinion, the materialization of homosexual phantasms on the screen offered both for the author and the spectators an area of freedom and “artistry of life”: on the one hand it offered them shelter and was an escape from the oppressive cultural reality, on the other – it was becoming the means to contest and the practice of resistance to the heteronormative and totalitarian world.Whereas a barracks-sports farce titled Kluci z bronzu (Boys of Bronze) by Stanislav Strnad belongs to a bigger group of films which in this popular form were taking up the subject of exceptional and unique on the world scale events – Czechoslovak Spartakiads, with their most spectacular part in the form of mass gymnastic compositions performed at the Strahov Stadium in Prague. The fictional history of soldiers, who – overcoming their limitations and reverses of fortune, were preparing a composition of artistic gymnastics for the Spartakiads, was combined with documental shots of the real performing sports compositions at the Strahov in 1980. It inscribes into the normalized film “formats”, that is the tested and “patented” stylistic and genre formulas used by the authorities as “soft” means of propaganda and indoctrination. The way in which Strnad presents military and sport homosocial relations, together with a domination in the film of the element of masculinity and the specific “complex of male corporality”, imply some special interrelation between the erotisation of the male body, ideological directives, and political needs. What is more, according to Szymański, they also indicate that the purpose of the communist authorities was not only the “standard” creation and propagation of “appropriate” models of “real” masculinity, but also such shaping of male corporality and eroticism that they would support the existing political order instead of subverting it, and replicate the normalized “arrangement of sexuality”.In this context the author looks closely at the Spartakiada’s mass gymnastic exercises demon-strated by male gymnasts, and especially at the hugely popular shows performed by almost fourteen thousand of half-naked soldiers, which were an unprecedented in the communist public space celebration of male physicality and sensuality, characterised by special idealisation and aestheticisation, outstanding choreography and spectacular figures of the performers, erotic dialectics of clothes and nudity, and the condensation of tension which was gradually and sophisticatedly built.In these shows, the instrumentalisation of gender and eroticism, characteristic of Spartiakiads in general, was followed by the instrumentalisation of codes of homosexual look and desire, neutralisation of inversive connotations – were harnessed for the use of normalization.Homosexual phantasms which in the time of Krška could have been a stimulant of personal expression and practice of opposition, and at least an internal shelter and refuge, twenty years later were appropriated, manipulated and instrumentalised by the communist authorities, becoming part of their system normalizing procedures, a tool for ordering or “arranging sexuality” in accordance with political lines, and an instrument of self-totalitaring and self-harnessing actions. Дегенерация гомосексуального фантазма в нормализованном чехословацком кинематографе. От «Лабакана» Вацлава Кршки (1956) до «Парней из бронзы» Станислава Стрнада (1980) Аннотация Вдохновившись понятием «фантазма» в понимании Марии Янион, а также пользуясь концепциями, между прочим, Германа Ритца (поэтика невысказанного гомосексуального влечения и «комплекс телесности»), Марка Ферро (фильм как симптом, раскрывающий «тайную сторону» власти и общества) и Мишеля Фуко («диспозитив сексуальности») автор исследует отношение чехословацкого кинематографа к мужской наготе и сексуальности в более широком контексте социально-политической истории, а также чехословацкого кинематографического производства после Второй мировой войны.Анализ, сосредоточен на двух лентах: «Лабакан» Вацлава Кршки (1956) и «Парни из бронзы» Станислава Стрнада (1980). Он должен послужить сравнительному исследованию того, как были сублимированы и перенесены на экран гомосексуальные фантазмы в двух исторических моментах – во второй половине 1950-х гг., т.е. в период выхода из сталинизма и соцреализма, а также на рубеже 1970-х и 1980-х гг., т.е. в середине эпохи нормализации и функционирования режима Густава Гусака. Главной целью исследования является прослеживание симптоматичного качественного преобразования того, каким образом раскрываются и функционируют в кино гомосексуальные изображения (в определении Шиманского «дегенерации»). что отражает их присвоение, «перенаправление» и использование тоталитарной властью.В богатом литературном, театральном и кинематографическом творчестве Кршки мы находим многочисленные «тайные сигналы», а также отчетливые гомоэротические коннотации и подтексты, проявлявшиеся, между прочим, в спектакуляризации и эротизации мужского тела, своеобразной конструкции героев-аутсайдеров, опровержении половых стереотипов, антикизирующей, ориентальной или экспрессионистской итп. стилизации. В его творчестве особое место занимает чехословацко-болгарская суперпродукция «Лабакан» – адаптация романтической сказки о портном-подмастерье, мечтавшем занять место сына визира, ставшая для режиссера средством личного, авторского высказывания. В трансгрессивной, фабуле с возможным «двойным прочтением», в специфическом пансексуализме и «комплексе мужской телесности», которым правит логика жаждущего взгляда, а также в паракэмповой эстетике, ассоциирующейся сегодня с квирной стилистикой, проявляется гомосексуальный (гомотекстуальный) характер произведения Кршки. Согласно Шиманскому, материализация гомосексуальных фантазмов на экране создавала (как для художника, так и для потребителей картины) пространство свободы и «артизма жизни». С одной стороны она дарила им убежище и была средством ухода от угнетающей культурной действительности, а с другой – превращалась в выражение протеста и практикой сопротивления гетеронормативному и тоталитарному миру. Казарменно-спортивный фарс «Парни из бронзы», в свою очередь, принадлежит к более обширной группе произведений, затрагивавших в популярном киножанре тему мероприятий, исключительных в мировом масштабе – чехословацких спартакиад. Их самой зрелищной частью были массовые гимнастические показы, организовавшиеся каждые 5 лет на пражском Страговском стадионе. История воинской части, солдаты которой, побеждая собственные слабости и превратности судьбы, подготавливают спартакиядную гимнастическую комбинацию, смонтирована с документальными съемками настоящих показов на Страгове в 1980 году. Она вписывается в кинематографические «форматы» периода нормализации, то есть проверенные и «запатентованные» стилистико-жанровые формулы, которыми власти пользовались для «мягкой» пропаганды и индоктринации. Способ презентации Стрнадом армейских и спортивных гомообщественных отношений, а также доминирующая в картине стихия мужественности и связанный с ней специфический «комплекс телесности», указывают на своеобразную связь эротизации мужского тела с идеологическими директивами и политическими потребностями. Более того, согласно Шиманскому, они свидетельствуют и о том, что целью коммунистических властей было не только «стандартное» формирование и распространение «правильных» эталонов «настоящей» мужественности, но и такая обработка мужской телесности и эротики, чтобы они, вместо субверсивно подрывать существующий порядок, поддерживали его и воспроизводили нормализованный «диспозитив сексуальности».В этом контексте автор внимательнее присматривается к спартакиадным выступлениямгимнастов, особенно к пользующимся огромным успехом показам, в которых участвовало почти 14 000 полуобнаженных солдат. Они были беспрецедентным в коммунистическом общественном пространстве чествованием мужских телесности и чувственности, отличавшимся и особенными идеализацией эстетизацией, интересными хореографическими решениями и позами упражняющихся, эротической диалектикой прикрытия и обнаженности, а также изощренным сгущением драматического накала. В этих зрелищах, вслед за инструментализацией гендера и эротики, характерной для спартакиад в целом, пошла и инструментализация кодов гомосексуального взгляда и влечения, а также свойственного им воображариума, которые – после замены знаков местами и нейтрализации инверсионных коннотаций – использовались нормализационным правительством.Гомосексуальные фантазмы во времена Кршки могли еще служить стимулом для личной экспрессии и практикой сопротивления, или, хотя бы, внутренним убежищем и уходом. Двадцать лет спустя они оказались присвоены, сманипулированы и инструментализированы властью, превратившись в часть ее системных нормализирующих процедур, орудие «диспозитива сексуальности», соответствующего политическим требованиям, а также инструмент самототализирующих и укрощающих действий.

2

Degeneracja fantazmatu homoseksualnego w znormalizowanej kinematografii czechosłowackiej. Od Krawca i księcia Václava Krški (1956) do Chłopaków z brązu Stanislava Strnada (1980)

100%

Szymański K.

|

nr 2

PL

Degeneration of homosexual phantasm in the normalised Czechoslovak cinema. From the Labakan by Václav Krška (1956) to Kluci z bronzu by Stanislav Strnad (1980)AbstractThe author – inspired by the notion of “phantasm” as proposed by Maria Janion, and using the concepts of, among others, German Ritz (the poetics of inexpressible homosexual desire and “complex of corporality”), Marc Ferro (film as a symptom revealing the “hidden side” of power and society) and Michel Foucault (“arrangement of sexuality”) – examines the attitude of Czechoslovak cinema towards male nudity and sexuality in a broader context of socio-political history and filmmaking in Czechoslovakia after the Second World War.An analysis, centered on two films: the Labakan (The False Prince) by Václav Krška (1956), and Kluci z bronzu (Boys of Bronze) by Stanislav Strnad (1980), is to comparatively examine how homosexual phantasms were sublimated and transferred to the screen in two historical moments – in the second half of the fifties, i.e. when the country was going out of the Stalinist and socialist realism period, and at the turn of the eighties, that is in the middle of the period of normalization and the regime of Gustáv Husák. The main purpose of the analysis is to examine a symptomatic change in quality – called by Szymański as “degeneration” – of the way in which homosexual imaginations were disclosed and functioned in films, that reflected their appropriation, “reorientation” and exploitation by the totalitarian authorities.In the rich literary, dramatic and film achievements of Krška we find many homosexual “hidden signals” as well as clear connotations and indications, expressing themselves in, among other things, spectacularization and erotization of the male body, a peculiar construct of protagonists-outsiders, questioning of gender stereotypes, stylisation modelled on antiquity, oriental or expressionistic one, etc. Special place in his creativity is occupied by the Czechoslovak-Bulgarian film super-production titled Labakan (The False Prince), in which the adaptation of the fairy tale about a tailor’s apprentice who wanted to take the place of the vizier’s son became for the director a vehicle for his personal, author’s commentary. The homosexual (homotextual) character of Krška’s film reveals itself in its transgressive plot open to a “double reading”, in its specific pansexuality and the “complex of male corporality”, governed by the logic of covetous look, and in the paracamp aesthetic associated today with queer style. In Szymański’s opinion, the materialization of homosexual phantasms on the screen offered both for the author and the spectators an area of freedom and “artistry of life”: on the one hand it offered them shelter and was an escape from the oppressive cultural reality, on the other – it was becoming the means to contest and the practice of resistance to the heteronormative and totalitarian world. Whereas a barracks-sports farce titled Kluci z bronzu (Boys of Bronze) by Stanislav Strnad belongs to a bigger group of films which in this popular form were taking up the subject of exceptional and unique on the world scale events – Czechoslovak Spartakiads, with their most spectacular part in the form of mass gymnastic compositions performed at the Strahov Stadium in Prague. The fictional history of soldiers, who – overcoming their limitations and reverses of fortune, were preparing a composition of artistic gymnastics for the Spartakiads, was combined with documental shots of the real performing sports compositions at the Strahov in 1980. It inscribes into the normalized film “formats”, that is the tested and “patented” stylistic and genre formulas used by the authorities as “soft” means of propaganda and indoctrination. The way in which Strnad presents military and sport homosocial relations, together with a domination in the film of the element of masculinity and the specific “complex of male corporality”, imply some special interrelation between the erotisation of the male body, ideological directives, and political needs. What is more, according to Szymański, they also indicate that the purpose of the communist authorities was not only the “standard” creation and propagation of “appropriate” models of “real” masculinity, but also such shaping of male corporality and eroticism that they would support the existing political order instead of subverting it, and replicate the normalized “arrangement of sexuality”.In this context the author looks closely at the Spartakiada’s mass gymnastic exercises demonstrated by male gymnasts, and especially at the hugely popular shows performed by almost fourteen thousand of half-naked soldiers, which were an unprecedented in the communist public space celebration of male physicality and sensuality, characterised by special idealisation and aestheticisation, outstanding choreography and spectacular figures of the performers, erotic dialectics of clothes and nudity, and the condensation of tension which was gradually and sophisticatedly built.In these shows, the instrumentalisation of gender and eroticism, characteristic of Spartiakiads in general, was followed by the instrumentalisation of codes of homosexual look and desire, together with imaginarium specific to them, which – after the reversal of signs and neutralisation of inversive connotations – were harnessed for the use of normalization.Homosexual phantasms which in the time of Krška could have been a stimulant of personal expression and practice of opposition, and at least an internal shelter and refuge, twenty years later were appropriated, manipulated and instrumentalized by the communist authorities, becoming part of their system normalizing procedures, a tool for ordering or “arranging sexuality” in accordance with political lines, and an instrument of self-totalitaring and self-harnessing actions. Дегенерация гомосексуального фантазма в нормализованном чехословацком кинематографе. От «Лабакана» Вацлава Кршки (1956) до «Парней из бронзы» Станислава Стрнада (1980)АннотацияВдохновившись понятием «фантазма» в понимании Марии Янион, а также пользуясь концепциями, между прочим, Германа Ритца (поэтика невысказанного гомосексуального влечения и «комплекс телесности»), Марка Ферро (фильм как симптом, раскрывающий«тайную сторону» власти и общества) и Мишеля Фуко («диспозитив сексуальности») автор исследует отношение чехословацкого кинематографа к мужской наготе и сексуальности в более широком контексте социально-политической истории, а также чехословацкого кинематографического производства после Второй мировой войны.Анализ, сосредоточен на двух лентах: «Лабакан» Вацлава Кршки (1956) и «Парни из бронзы» Станислава Стрнада (1980). Он должен послужить сравнительному исследованию того, как были сублимированы и перенесены на экран гомосексуальные фантазмы в двух исторических моментах – во второй половине 1950-х гг., т.е. в период выхода из сталинизма и соцреализма, а также на рубеже 1970-х и 1980-х гг., т.е. в середине эпохи нормализации и функционирования режима Густава Гусака. Главной целью исследования является прослеживание симптоматичного качественного преобразования того, каким образом раскрываются и функционируют в кино гомосексуальные изображения (в определении Шиманского «дегенерации»). что отражает их присвоение, «перенаправление» и использование тоталитарной властью.В богатом литературном, театральном и кинематографическом творчестве Кршки мы находим многочисленные «тайные сигналы», а также отчетливые гомоэротические коннотации и подтексты, проявлявшиеся, между прочим, в спектакуляризации и эротизации мужского тела, своеобразной конструкции героев-аутсайдеров, опровержении половых стереотипов, антикизирующей, ориентальной или экспрессионистской итп. стилизации. В его творчестве особое место занимает чехословацко-болгарская суперпродукция «Лабакан» адаптация романтической сказки о портном-подмастерье, мечтавшем занять место сына визира, ставшая для режиссера средством личного, авторского высказывания. В трансгрессивной, фабуле с возможным «двойным прочтением», в специфическом пансексуализме и «комплексе мужской телесности», которым правит логика жаждущего взгляда, а также в паракэмповой эстетике, ассоциирующейся сегодня с квирной стилистикой, проявляется гомосексуальный (гомотекстуальный) характер произведения Кршки. Согласно Шиманскому, материализация гомосексуальных фантазмов на экране создавала (как для художника, так и для потребителей картины) пространство свободы и «артизма жизни». С одной стороны она дарила им убежище и была средством ухода от угнетающей культурной действительности, а с другой – превращалась в выражение протеста и практикой сопротивления гетеронормативному и тоталитарному миру.Казарменно-спортивный фарс «Парни из бронзы», в свою очередь, принадлежит к более обширной группе произведений, затрагивавших в популярном киножанре тему мероприятий, исключительных в мировом масштабе – чехословацких спартакиад. Их самой зрелищной частью были массовые гимнастические показы, организовавшиеся каждые 5 лет на пражском Страговском стадионе. История воинской части, солдаты которой, побеждая собственные слабости и превратности судьбы, подготавливают спартакиядную гимнастическую комбинацию, смонтирована с документальными съемками настоящих показов на Страгове в 1980 году. Она вписывается в кинематографические «форматы» периода нормализации, то есть проверенные и «запатентованные» стилистико-жанровые формулы, которыми власти пользовались для «мягкой» пропаганды и индоктринации. Способ презентации Стрнадом армейских и спортивных гомообщественных отношений, а также доминирующая в картине стихия мужественности и связанный с ней специфический «комплекс телесности», указывают на своеобразную связь эротизации мужского тела с идеологическими директивами и политическими потребностями. Более того, согласно Шиманскому, они свидетельствуют и о том, что целью коммунистических властей было не только «стандартное» формирование и распространение «правильных» эталонов «настоящей» мужественности, но и такая обработка мужской телесности и эротики, чтобы они, вместо субверсивно подрывать существующий порядок, поддерживали его и воспроизводили нормализованный «диспозитив сексуальности».В этом контексте автор внимательнее присматривается к спартакиадным выступлениям гимнастов, особенно к пользующимся огромным успехом показам, в которых участвовало почти 14 000 полуобнаженных солдат. Они были беспрецедентным в коммунистическом общественном пространстве чествованием мужских телесности и чувственности, отличавшимся и особенными идеализацией эстетизацией, интересными хореографическими решениями и позами упражняющихся, эротической диалектикой прикрытия и обнаженности, а также изощренным сгущением драматического накала. В этих зрелищах, вслед за инструментализацией гендера и эротики, характерной для спартакиад в целом, пошла и инструментализация кодов гомосексуального взгляда и влечения, а также свойственного им воображариума, которые – после замены знаков местами и нейтрализации инверсионных коннотаций – использовались нормализационным правительством.Гомосексуальные фантазмы во времена Кршки могли еще служить стимулом для личной экспрессии и практикой сопротивления, или, хотя бы, внутренним убежищем и уходом. Двадцать лет спустя они оказались присвоены, сманипулированы и инструментализированы властью, превратившись в часть ее системных нормализирующих процедур, орудие «диспозитива сексуальности», соответствующего политическим требованиям, а также инструмент самототализирующих и укрощающих действий.

3

Dwa filmowe epizody z życia Allana Charlesa Elgarta

100%

Szymański K.

|

tom 57

|

nr 1

133-158

EN

The article, based on archival sources, is devoted to Allan Charles Elgart, an American who in the mid-1960s decided to study film directing in the country from behind the Iron Curtain.

PL

Oparty na źródłach archiwalnych artykuł poświęcony jest Amerykaninowi Allanowi Charlesowi Elgartowi, który w połowie lat sześćdziesiątych XX w. postanowił studiować reżyserię filmową w kraju zza „żelaznej kurtyny”.

4

Film czechoslowacki odnaleziony

100%

Szymański K.

Kwartalnik Filmowy

|

2011

|

nr 75-76

323-330

EN

Szymański argues that the Polish edition of Peter Hames’ Czechoslovak New Wave might, finally, make one of the most important movements in the history of world cinema, widely known and recognized in Poland. The structure of the monograph is based on the analysis of work of individual directors, including those of the older generation and responsible for the creation of so called First Wave. The history of the movement is shown in the full splendor of social, political, cultural and economic contexts of the time, and in relation to earlier and later achievements of the Czechoslovak cinematography. Hames is opposed to presenting the New Wave as a phenomenon which is only a reflection of the trends in the West, and stresses the national traditions and sources of its development. He considers the variety of creative stances, and consequently a great variety of the resulting films to be the characteristic feature of the movement, that hides one unifying feature – namely the aim for the autonomy of the art and its anti-totalitarian character.

5

Monotrynitarne powitanie w Apokalipsie

63%

Rucki M. , Szymański K.

|

2015

|

nr 19

183-197

EN

In the paper, the attention is paid to the greeting directed to the readers of the Revelation in the passage 1:4-7. Its structure suggests that its source is not John who wrote the Book, but the Gog who presents Himself as a unity of three persons: Father, Son and the Holy Spirit. The greeting focused most on Jesus Christ, his exceptional love towards humans and his mssion. Along with his appearance on the Earth, the process of bringing people back to God started. Monotrinitarian greeting introduces the reader to the reality of the eschatological future which would have been horrible if not the fact of limitless love and care expressed in the greeting.

PL

W artykule zwrócono uwagę na pozdrowienie skierowane do czytelników Apokalipsy św. Jana w wersetach 1,4-7. Struktura pozdrowienia sugeruje, że nie jest do pozdrowienie wyartykułowane przez Jana, tylko pochodzące od Boga jawiącego się jako jedność trzech Osób: Ojca, Syna i Ducha Świętego. Najwięcej uwagi pozdrowienie poświęca osobie Jezusa Chrystusa, Jego wyjątkowej miłości do człowieka oraz Jego misji, albowiem wraz z Jego pojawieniem się na ziemi rozpoczęło się dzieło odzyskiwania człowieka dla Boga. Monotrynitarne pozdrowienie wprowadza czytelnika w rzeczywistość rzeczy ostatecznych, która byłaby przerażająca, gdyby nie fakt bezgranicznej miłości i życzliwości wyrażonej w tymże pozdrowieniu.

6

The Concepts of Sustainable Organisation, Sustainable Human Capital Management and Organisational Resilience as Guidelines for Modernisation of Healthcare Units in Poland

51%

Rostkowski T. , Strzemiński J. , Szymański K.

Edukacja Ekonomistów i Menedżerów

|

2020

|

tom 57

|

nr 3

EN

A multitude of attempts to reform the Polish healthcare system cannot be treated as fully successful. Therefore, there is a need to determine new possible methods that can solve financial, social, and environmental problems burdening the system. Thus, the purpose of this article is to present necessary steps that have to be taken in order to conduct a successful reform. Moreover, the article presents an overview of the current state of the theory of sustainable organisation, sustainable human capital management and resilience. Proper implementation of the key elements of the above-mentioned theories may turn out helpful in the process of modernisation of human capital management in the Polish healthcare system.