Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Rymy spisane wiernie na dzień jubileuszu Edwarda Krasińskiego

100%

Sokół L.

Pamiętnik Teatralny

|

2013

|

tom 62

|

nr 1(245)

30–32

2

„Matka” Witkacego: Tragedia rodzinna – zagłada człowieczeństwa w człowieku

100%

Sokół L.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

tom 65

|

nr 4

15-32

EN

Witkacy’s play The Mother (1924), widely praised for its brilliant inventiveness and shocking avant-gardism, is sometimes considered to be a family drama, or a family tragedy or grotesque. Witkacy himself confirms the adequacy of classifying The Mother as a family drama by openly using other family dramas in his play: Ibsen’s Ghosts and Strindberg’s The Ghost Sonata. What sets these family dramas apart is their eeriness; they feature vampiric motifs; they expose putrid decay hidden behind the façade of a happy bourgeois home that has lost all flavor of tragedy and thus belongs to the category of grotesque. The analysis of the Eely family in Witkacy goes further than to show a crisis, or downfall, of the bourgeois world; it aims at showing the gradual downfall of man, and of humanity in a human being. When all that has been stable and solid is disintegrating, a rejection of the values and principles of the world as we know it becomes something done easily and unabashedly. To put it in Witkacy’s own terms, religion, art, and philosophy will die away one by one, and what comes next could be called dehumanization. The Mother brings a concrete vision of the downfall. People who are de facto human, i.e. Individual Beings sensitive to metaphysics, will perish forever, replaced by people only nominally human whose whole existence is reduced to the processes of production, consumption and reproduction, people who hate metaphysics of any kind and are just post-human, “mechanised” individuals.

PL

Sztuka Witkacego Matka (1924), powszechnie chwalona za błyskotliwą inwencję i szokujący awangardyzm, bywa uznawana za dramat rodzinny, tragedię rodzinną lub groteskę. Sam Witkacy potwierdza adekwatność klasyfikacji Matki jako dramatu rodzinnego, ponieważ otwarcie wykorzystuje w niej inne dramaty rodzinne: Upiory Ibsena i Sonatę widm Strindberga. Utwory te wyróżnia atmosfera niesamowitości; pojawiają się w nich motywy wampiryczne; teksty obnażające zgniliznę ukrytą za fasadą szczęśliwego mieszczańskiego domu pracą tragiczny posmak, a więc należą do kategorii groteski. Analiza rodziny Eely u Witkacego idzie dalej niż ukazanie kryzysu czy upadku mieszczańskiego świata; ma na celu ukazanie stopniowego upadku człowieka i człowieczeństwa w człowieku. Kiedy wszystko, co było stabilne i solidne się rozpływa, odrzucenie wartości i zasad znanego nam świata przychodzi z łatwością i bez skrępowania. Mówiąc słowami Witkacego, religia, sztuka i filozofia będą umierać jedna po drugiej, a to, co nastąpi potem, można nazwać dehumanizacją. Matka przynosi konkretną wizję upadku. Ludzie de facto ludzcy, czyli Istnienia Poszczególne wrażliwe na metafizykę, zginą bezpowrotnie, zastąpieni przez ludzi tylko nominalnie ludzkich, których cała egzystencja sprowadza się do procesów produkcji, konsumpcji i reprodukcji, ludzi nienawidzących jakiejkolwiek metafizyki i będących postludzkimi, „zmechanizowanymi" jednostkami.

3

Metafizyka jako metateatralność? «Do Damaszku I» Augusta Strindberga

100%

Sokół L.

Pamiętnik Teatralny

|

2016

|

tom 65

|

nr 3

135-150

EN

For a few decades now, various interpretations and readings of the To Damascus dramatic trilogy by Strindberg have been focusing either on the whole work or just on its first part; in this case, I side with the latter tactic. Firstly, I assume as obvious, though, at the same time, as profound and well argued, the proposition advanced by Egil Törnquist that the trilogy is a religious and metaphysical text as well. The character of the Invisible One (Den Osynlige), who is an imaginary representation of God, is essential for this line of thought, and for me, too, the character not making an appearance on stage is of paramount importance. I use the term “metaphysics” in its most widespread and predominant sense of the general theory of being, yet I reserve the right to make use of the specific sense described by the French philosopher Frédéric Nef, an author of a 2004 book on metaphysics, who writes under the entry for metaphysica specialis as follows: “it is divided into rational psychology, rational cosmology, and rational theology, which is a study of kinds of being (psychic, cosmic, divine).” Törnquist locates the metaphysical problematics in the characters of the drama, and his method might be described a “metaphysics through reference to topos, or better yet: topoi.” As we know, Strindberg projected the psyche and emotional distress of his protagonists, which usually meant also: his own, onto such personages as: Saul (Paul), Cain, Lucifer, the old-Scandinavian god Loki, the devil, Adam, Jacob wrestling with the angel (God), and so on. Events, clearly, are important as well, like the Jacob’s wrestling just mentioned as well as the story of the temptation and fall of man, which is probably dealt with in most detail in the first part of the drama, etc. Törnquist usually refers to rich scholarship on the drama and to his own, usually very incisive, intuitions. My task is, therefore, not to delineate yet another path through the myriad of Biblical topoi that are present in the Western culture. I am, on the other hand, preoccupied with the presence of metaphysics in the world presented in the drama, with the way it makes its appearance-through a kind of invasion or aggression. Perhaps the most evocative and violent example of this is what happens at the end of Scene 1, on a street corner, in Act I. Strange things are happening, indeed, things radically contrary to reason, that fill with utter terror the characters deemed to be real and sound of mind. What they are experiencing is something called mysterium tremendum and mysterium fascinans. In my conclusion, I go back to the issue of metatheatricality as elaborated by Tadeusz Kowzan and express the opinion that metaphysics in drama and theatre may appear as metatheatricality.

PL

Od kilku dekad różne interpretacje trylogii dramatycznej Strindberga Do Damaszku koncentrują się albo na całym dziele, albo tylko na jego pierwszej części; w tym przypadku jestem zwolennikiem drugiego rozwiązania. Po pierwsze, przyjmuję za oczywistą, choć jednocześnie głęboką i dobrze uargumentowaną, tezę wysuniętą przez Egila Törnquista, że trylogia jest również tekstem religijnym i metafizycznym. Dla tej linii myślenia kluczowa jest postać Niewidzialnego (Den Osynlige), czyli wyimaginowanej reprezentacji Boga, dla mnie jednak ogromne znaczenie ma również postać, która nie pojawia się na scenie. Używam terminu "metafizyka" w jego najbardziej rozpowszechnionym i dominującym znaczeniu ogólnej teorii bytu, zastrzegam sobie jednak prawo do posługiwania się specyficznym znaczeniem opisanym przez francuskiego filozofa Frédérica Nefa, autora wydanej w 2004 roku książki o metafizyce, który pod hasłem metaphysica specialis pisze następująco: "dzieli się ona na racjonalną psychologię, racjonalną kosmologię i racjonalną teologię, która jest badaniem rodzajów bytu (psychicznego, kosmicznego, boskiego)". Törnquist lokalizuje problematykę metafizyczną w postaciach dramatu, a jego metodę można określić jako "metafizykę poprzez odniesienie do toposu, lub lepiej: topoi". Jak wiemy, Strindberg projektował psychikę i emocjonalne cierpienia swoich bohaterów, co zwykle oznaczało również jego własne, na takie postacie jak: Saul (Paweł), Kain, Lucyfer, staroskandynawski bóg Loki, diabeł, Adam, Jakub wadzący się z aniołem (Bogiem) itd. Oczywiście ważne są również wydarzenia, takie jak wspomniane zapasy Jakuba, a także historia kuszenia i upadku człowieka, która jest prawdopodobnie najbardziej szczegółowo omówiona w pierwszej części dramatu itp. Törnquist odwołuje się do bogatej literatury na temat dramatu oraz do własnych, zazwyczaj bardzo przenikliwych, intuicji. Moim zadaniem nie jest zatem wytyczanie kolejnej ścieżki przez niezliczone toposy biblijne obecne w kulturze Zachodu. Zajmuję się natomiast obecnością metafizyki w świecie przedstawionym dramatu i sposobem, w jaki się ona pojawia – poprzez rodzaj inwazji. Być może najbardziej sugestywnym i brutalnym tego przykładem jest to, co dzieje się pod koniec sceny 1, na rogu ulicy, w akcie I. Dzieją się bowiem rzeczy radykalnie sprzeczne z rozumem, które napełniają całkowitym przerażeniem postacie wiarygodne i zdrowe na umyśle. Doświadczają one czegoś, co nazywa się mysterium tremendum i mysterium fascinans. W konkluzji powracam do zagadnienia metateatralności w ujęciu Tadeusza Kowzana i wyrażam opinię, że metafizyka w dramacie i teatrze może jawić się jako metateatralność.

4

Ibsen’s unfavourable opinions on Poland: ignorance or contempt?

100%

Sokół L.

Folia Scandinavica Posnaniensia

|

2006

|

tom 9

199-207

EN

It was only three times that Henrik Ibsen voiced his opinions on Poland: her national character, history, culture and political future; twice in his letters to, respectively, Bj0rstjeme Bjømson of 28 January 1865 and Georg Brandes of 30 September 1888, and once in his poem Abraham Lincolns mord (The Murder of Abraham Lincoln), almost totally unknown in Poland. The opinions were brief and vague, besides, they were private, passed in personal letters. The mention in the poem was connected with bitter remarks regarding contemporary politics and hypocrisy o f the mighty political rulers of the world and false public opinion. Ibsen’s remarks were, in fact, part of his meditations on Norway, Scandinavia, Europe and only in this context were aimed at saying a few words about Poland, a country he never showed any interest in. They were interesting only in connection with his political and historical thinking. His opinions on Poland were far from being favourable but it would be difficult to consider them as malicious or hostile.

5

Muzyka jako Sztuka Czysta. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Konstanty Regamey

100%

Sokół L.

Przestrzenie Teorii

|

2010

|

nr 14

33-84

EN

In Witkacy’s aesthetics, the problem of the essence, function and status of music in the system of pure arts has never been finally resolved. Many important questions remained unanswered. In spite of numerous announcements, Witkacy never developed a theory of music. To an extent, this work was unexpectedly carried out by Konstanty Regamey (Constantin Regamey, 1907–1982), Polish-Swiss composer, critic, theorist of music, linguist and India specialist, who for some time was a friend of Witkacy and admitted to being associated with the latter’s aesthetics. In 1933 Regamey published a study Treść i forma w muzyce [Content and Form in Music] which on a number of points follows closely not only Witkacy’s ideas but even his stylistics. In my opinion, yet another essay by Regamey should be taken into consideration in sketching relations between his and Witkacy’s theories of music; it is Próba analizy ewolucji w sztuce [An Attempt at Analysis of Evolution in Art]. The inclusion of these and other issues relating to music in a more detailed discussion of Witkacy’s aesthetics allows us both to understand this aesthetics better, and to dispel some of the hastily made and still unanswered criticisms.

PL

Sokół Lech, Muzyka jako Sztuka Czysta. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Konstanty Regamey [Music as Pure Art. Stanisław Ignacy Witkiewicz and Konstanty Regamey]. „Przestrzenie Teorii” 14. Poznań 2010, Adam Mickiewicz University Press, pp. 33-84. ISBN 978-83-232- 2210-1. ISSN 1644-6763. In Witkacy’s aesthetics, the problem of the essence, function and status of music in the system of pure arts has never been finally resolved. Many important questions remained unanswered. In spite of numerous announcements, Witkacy never developed a theory of music. To an extent, this work was unexpectedly carried out by Konstanty Regamey (Constantin Regamey, 1907–1982), Polish-Swiss composer, critic, theorist of music, linguist and India specialist, who for some time was a friend of Witkacy and admitted to being associated with the latter’s aesthetics. In 1933 Regamey published a study Treść i forma w muzyce [Content and Form in Music] which on a number of points follows closely not only Witkacy’s ideas but even his stylistics. In my opinion, yet another essay by Regamey should be taken into consideration in sketching relations between his and Witkacy’s theories of music; it is Próba analizy ewolucji w sztuce [An Attempt at Analysis of Evolution in Art]. The inclusion of these and other issues relating to music in a more detailed discussion of Witkacy’s aesthetics allows us both to understand this aesthetics better, and to dispel some of the hastily made and still unanswered criticisms.

6

Max Stirner i Henrik Ibsen: dalecy i bliscy

100%

Sokół L.

Folia Scandinavica Posnaniensia

|

2011

|

tom 12

315-326

EN

.

7

Ewa Partyga «Ibsenowskie konstelacje. Ćwiczenia w patrzeniu i czytaniu». Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2016

100%

Sokół L.

Pamiętnik Teatralny

|

2018

|

tom 67

|

nr 1/2

216-225

EN

Ewa Partyga’s Ibsenowskie konstelacje (Ibsen in Constellations) present the work of Ibsen in various literary, artistic, and philosophical contexts. Perhaps the most brilliant of them belong to the visual constellations, in which the author tackles the relationships between Ibsen and Munch, “Ibsen in the theatre of photography” and “photography in Ibsen’s dramas”, as well as the relationship between Ibsen, Munch, and Vilhelm Hammershøi. The philosophical constellations consist of only to essays. The first uncovers some striking parallels between Ibsen as the author of The Master Builder and Nietzsche as the author of On the Genealogy of Morality. The second text is equally important, because it deals with Ibsen and Kierkegaard with a view to metatheatricality. The Scandinavian and Young Polish constellations focus on the problem of reception of Ibsen’s work in the drama and theatre of Scandinavia and Poland respectively. Partyga examines the problem of Ibsen’s presence in Ingmar Bergman’s theatre; it is the first Polish study on the topic. The Young Polish constellations bring important revisions of Polish myths about Ibsen. A full reception of his oeuvre that encompasses modern translations, artistically rich theatre reception, as well as truly competent theatre and academic criticism in conjunction with a deep audience response has only just begun in Poland. The book Ibsenowskie inspiracje is a part of this new wave and it is an outstanding one.

PL

Ibsenowskie konstelacje Ewy Partygi prezentują dzieło Ibsena w perspektywie jego związków literackich, artystycznych, filozoficznych. Bodaj najbłyskotliwsze są konstelacje wizualne, w których rozpatruje relacje Ibsena i Muncha, Ibsena „w teatrze fotografii” i fotografię w dramatach Ibsena, wreszcie relację Ibsen – Munch – Vilhelm Hammershøi. Konstelacje filozoficzne obejmują tylko dwa teksty, z których pierwszy prezentuje niezwykłe paralele między Ibsenem jako autorem "Budowniczego Solnessa" i Nietzschem jako autorem "Z genealogii moralności". Drugi z tekstów jest równie odważny, gdyż dotyczy Ibsena i Kierkegaarda w perspektywie metateatralności. Konstelacje skandynawskie i młodopolskie prezentują problem recepcji Ibsena w dramacie i teatrze skandynawskim i polskim. Książka Ewy Partygi podnosi problem obecności Ibsena w teatrze Ingmara Bergmana; jest to pierwsze studium polskie na ten temat. Konstelacje młodopolskie zawierają istotne rewizje polskich mitów ibsenowskich. Pełna recepcja jego dzieła, obejmująca nowoczesne przekłady, artystycznie bogaty odbiór teatralny, naprawdę fachową krytykę teatralną i akademicką, głęboki rezonans widowni zaczęły się niedawno albo właśnie się zaczynają. Ibsenowskie konstelacje należą do tej nowej fali i są książką wybitną.