Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Natalia Nowakowska, Królewski kardynał. Studium kariery Fryderyka Jagiellończyka (1468–1503). Tłum. Tomasz Gromelski. Towarzystwo Naukowe SOCIETAS VISTULANA. Kraków 2011, 251 ss.

100%

Tracz S.

Folia Historica Cracoviensia

|

2012

|

tom 18

2

Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej z daru króla Jana Kazimierza w Rajczy

100%

Tracz S.

Artifex Novus

|

2019

|

nr 3

34-57

EN

A miraculous painting of Our Lady of Mercy of Kazimierz in Rajcza (64 x 45.8 cm) was painted in oil technique on handforged copper sheet. Unpreserved, originally an ebon frame with a support, allowing to place the masterpiece on a home altar, was replaced with a new, profiled, gilded frame. The painting is placed in the main altar of the parish church of St. Lawrence, a deacon and martyr and St. Casimir in Rajcza. On July 1, 2017 the painting was crowned with an episcopal crown. The painting recognized as of the highest artistic class is the best-known copy of a miraculous painting of Our Lady of Częstochowa that originates from the second quarter of the 17th century. There are some features such as precise mapping of the so-called crowns of Władysław IV, founded to adorn the original painting from Jasna Góra Monastery, that make scientists believe that while making the painting for the King, the artist was directly looking at the original painting of Our Lady of Częstochowa. The copy was most likely created in the Jasna Góra painting house, and its author may be a Pauline Father, JanFelicjan Ratyński. It is confirmed by historical sources that King John II Casimir Vasa (1609–1672), the owner of Żywiec estates, gave the painting to a new, soon-to-be built church in Rajcza. The King did it after his abdication, on July 4, 1669, in Żywiec when he was on the way to France. Since 1684 the painting has been placed in Rajcza, first in the wooden church, and after its removal, in a current one. Between May 2016 and February 2017 specialized conservation as well as physical and chemical tests of canvass stretcher were carried out to update the knowledge about the painting. Through its relations with King John II Casimir Vasa and the fact that it is the copy of one of the most recognizable Polish Marian paintings, the miraculous painting of Our Lady of Mercy of Kazimierz holds a unique place in Polish art. Its artistic and historical value goes hand in hand with a cultural value, constituting an important point of reference for Christian piety.

PL

Łaskami słynący obraz Matki Boskiej Miłosierdzia Kazimierzowskiej w Rajczy (64 x 45,8 cm), malowany jest w technice olejnej na ręcznie kutej blasze miedzianej. Niezachowaną, pierwotnie hebanową ramę z podpórką, pozwalającą umieszczać dzieło na domowym ołtarzyku, zastąpiła nowa, profilowana i złocona rama. Obraz znajduje się w głównym ołtarzu kościoła parafialnego pw. Św. Wawrzyńca, diakona i męczennika i św. Kazimierza, królewicza w Rajczy. 1 VII 2017 wizerunek został ukoronowany koroną biskupią. Obraz o najwyższej klasie artystycznej, stanowi najlepszą znaną obecnie kopię cudownego obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej jaka powstała w drugiej ćwierci XVII w. Wizerunek namalowano bezpośrednio z oryginału, za czym przemawiają jego cechy formalne, m.in. z precyzyjnym uwzględnieniem tzw. koron władysławowskich, jakie w latach1625-1633 ufundowano dla ozdoby jasnogórskiego oryginału. Kopia najprawdopodobniej powstała w malarni jasnogórskiej, a jej autorem być może był paulin o. Jan Felicjan Ratyński. Obraz, co potwierdzają źródła historyczne, podarował do mającego się zbudować w Rajczy nowego kościoła król Jan II Kazimierz Waza (1609-1672), właściciel dóbr żywieckich. Stało się to po jego abdykacji w drodze do Francji w Żywcu 4 lipca 1669 r. Od 1684 r. wizerunek jest przechowywany w Rajczy – najpierw w drewnianym kościele, a po jego rozbiórce w obecnym nowym. Pomiędzy majem 2016, a lutym 2017 roku przeprowadzono specjalistyczną konserwację oraz badania fizyczno-chemiczne podobrazia, co zwiększyło naszą wiedzę o obrazie. Cudowny wizerunek Matki Boskiej Kazimierzowskiej poprzez swój związek z królem Janem Kazimierzem, będąc również kopią jednego z najbardziej rozpoznawalnych polskich obrazów maryjnych, zajmuje w polskiej sztuce miejsce wyjątkowe. Jego wartość artystyczno-historyczna idzie w parze wraz z wartością kultową, stanowiąc ważny punkt odniesienia dla chrześcijańskiej pobożności.

3

Madonna in trono col Bambino di Bernardo Daddi nella collezione Lanckoroński del castello di Wawel

100%

Tracz S.

Roczniki Humanistyczne

|

2017

|

tom 65

|

nr 4: Historia sztuki

5-33

PL

Tronująca Madonna z Dzieciątkiem z kolekcji Lanckorońskich na Wawelu (nr inw. 7908) wraz z zachowanymi w innych zbiorach kwaterami ze św. Bartłomiejem, św. Wawrzyńcem, św. Katarzyną i św. Cecylią oraz z przynależącymi do zwieńczenia tablicami z błogosławiącym Chrystusem i Ewangelistami, przynależała pierwotnie do rozproszonego obecnie po świecie retabulum ołtarzowego, gdzie stanowiła część centralną. Nastawę wykonał ok. 1340 r. Bernardo Daddi z przeznaczeniem do kaplicy śś. Bartłomieja i Wawrzyńca w karmelitańskim kościele Santa Maria del Carmine we Florencji. Tablica po rozdzieleniu około połowy XVIII wieku trafiła przed 1903 r. do wiedeńskich zbiorów Karola Lanckorońskiego (1848-1933), a wraz z nimi znalazła się w 1994 r. na Wawelu. Kompozycja i treści ideowe kwatery pozostają w ścisłym związku z wcześniejszą bracką tablicą ołtarzową z Santa Maria del Carmine we Florencji, ukazującą Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem i dwoma aniołami oraz umieszczonym w jej zwieńczeniu, oddzielonym pierwotnie ramą, Chrystusem Błogosławiącym między dwoma aniołami, przypisywaną Maestro della Sant’Agata z ok. 1270 r., przechowywaną obecnie w kaplicy Brancaccich. Równocześnie wawelska kwatera wpisuje się w szereg toskańskich Madonn określanych w ikonografii jako Regina coeli lub Maestà. Dokładna analiza na podstawie tekstów źródłowych skondensowanych na tablicy Daddiego treści ideowych oraz podjęta próba rekonstrukcji całości pozwala wysunąć hipotezę, iż wykonana w jego warsztacie nastawa ilustrowała wizję Niebieskiego Jeruzalem, opartą na tekście Apokalipsy św. Jana Apostoła. Artysta na tablicy z Tronującą Madonną odwołał się do prawdy o królewskiej godności Maryi, Jej współudziale w tajemnicy Wcieleni i Odkupienia, samego zaś Chrystusa ukazał jako Baranka Bożego, który zgładził grzechy świata i dlatego święci patronowie kaplicy oddają Mu cześć. Całościowe spojrzenie na wawelską tablicę oraz jej powiązania ze sztuką Toskanii pozwala stwierdzić, że jest to obiekt, który pod względem artystyczno-formalnym, jak i treściowym stanowi jeden z najcenniejszych przykładów włoskiego Trecenta, znajdujący się w zbiorach polskich.

EN

Madonna and Child Enthroned in the Lanckoroński family collection in the Wawel castle (inv. No. 7908) along with the quarters with St. Bartholomew, St. Lawrence, St. Catherine and St. Cecilia that are preserved in other collections as well as with the panels that present the blessing Christ and the Evangelists used to be an essential part of a retable that can currently be found in various places across the world. The retable was made by Bernardo Daddi around 1340. It was intended to be a part of St. Bartholomew and St. Lawrence Chapel in the Carmelite church of Santa Maria del Carmine in Florence. After being divided into parts around 1750, the panel had become a part of the Viennese collection of Karol Lanckoroński (1848-1933) by the end of 1903. In 1994, the collection, including the previously mentioned panel, was placed in the Wawel Royal Castle, where it is held today. The composition and the ideological content of the quarter are closely related to an earlier confraternal altar panel from the church of Santa Maria del Carmine that includes Madonna and Child Enthroned with Two Angels as well as Christ Blessing between Two Angels placed at the top and originally separated with a frame. The altar panel, credited to Maestro della Sant’Agata (around 1270) is currently stored in the Brancacci chapel. The Wawel quarter is in line with Tuscan Madonnas that are defined in the iconography as the Regina Coeli or Maestà. A thorough analysis of ideological content presented on the Daddi panel based on source materials as well as an attempt to reconstruct the whole panel leads us to the conclusion that the retable made in Daddi’s workshop presented the vision of Heavenly Jerusalem, based on the Revelation to St. John. Through the Madonna and Child Enthroned with Two Angels panel the artist referred to the truth about the royal dignity of Mary and her participation in the mystery of the Incarnation and Redemption whereas Christ Himself was presented as the Lamb of God who took away the sins of the world. Therefore, the patron saints of the chapel worship Him. A holistic view of the Wawel panel and the way it is connected with the art of Tuscany shows that it is the object that, in artistic and formal terms as well as in content, is one of the most valuable examples of Italian Trecento that can be found in Polish collections.

4

Szembekowska kaplica Najświętszego Salwatora przy katedrze we Fromborku jako palladium Świętej Warmii

100%

Tracz S.

TECHNE. Seria Nowa

|

2022

|

nr 10

69-102

EN

From the foundation of the bishop of Warmia, Krzysztof Andrzej Jan Szembek from Słupów (1680–1740), the bishop of Warmia in the years 1724–1740, a chapel was built at the cathedral in Frombork. It was named for Holy Savior and St. Theodore the Martyr (Theodor of Amazja), but often called Szembekowska. The oratory is an example of a central dome structure. It was built as both a reliquary chapel and burial place of its founder. The central point of the chapel is the reliquary retable, set in 1734 in the southern arcade. On the mensa, was placed a sarcophagus with visors and silver applications with the relics of the early Christian martyr St. Theodore of Amasia. It is accompanied by numerous relics of various saints and wax agnus placed in black, wooden, glazed reliquaries, richly decorated with silver, trimmed applications. Their silver fittings and decorations were made in the years around 1730–1743 by the Olsztyn goldsmith Jan Krzysztof Geese (†1761) and Samuel Grewe, active in Königsberg in the years 1712–1750. The entire interior of the chapel is covered with frescoes made around 1735 by Maciej Jan Meyer (Matthias Johann Meyer) from Lidzbark Warmiński. The chapel with a consciously chosen shape, properly selected relics, an appropriate painting decoration covering the interior, a copy of the national palladium, which is the miraculous image of Our Lady of Częstochowa, and a rich endowment for the needs of the liturgy celebrated there, was from the very beginning, in Bishop Szembek’s intention, built as a place to protect Holy Warmia from the dangers threatening it from dissenters.

PL

Z fundacji biskupa warmińskiego Krzysztofa Andrzeja Jana Szembeka ze Słupowa (1680–1740), biskupa na Warmii w latach 1724–1740 przy katedrze we Fromborku powstała kaplica pw. Najświętszego Salwatora i św. Teodora Męczennika (Teodora z Amazji), zwana szembekowską. Oratorium stanowi przykład centralnej budowli kopułowej. Powstała jako kaplica relikwiarzowa oraz miejsce pochówku swojego fundatora. Punkt centralny kaplicy stanowi retabulum relikwiarzowe, ustawione w 1734 roku w arkadzie południowej. Na mensie ołtarza ustawiono sarkofag z wizjerami oraz srebrnymi aplikacjami z relikwiami męczennika wczesnochrześcijańskiego św. Teodora z Amazji. Towarzyszą mu liczne relikwie różnych świętych oraz woskowe agnuski umieszczone w czarnych, drewnianych, przeszklonych relikwiarzach, bogato zdobionych srebrnymi, trybowanymi aplikacjami. Ich srebrne okucia i zdobienia wykonali w latach ok. 1730–1743 złotnik olsztyński Jan Krzysztof Geese (†1761) oraz czynny w Królewcu w latach 1712–1750 Samuel Grewe. Całość wnętrza kaplicy pokrywają freski wykonane ok. 1735 roku przez Macieja Jana Meyera (Matthiasa Johanna Meyera) z Lidzbarka Warmińskiego. Kaplica ze świadomie wybranym kształtem, właściwie dobranymi relikwiami, odpowiednią dekoracją malarską pokrywającą wnętrze, kopią narodowego palladium, jakim jest cudowny wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej oraz bogatym uposażeniem na potrzeby celebrowanej w niej liturgii, od samego początku była w zamyśle biskupa Szembeka pomyślana jako miejsce mające chronić Świętą Warmię przed zagrażającymi jej niebezpieczeństwami ze strony innowierców.

5

Zachowane baldachimy procesyjne na terenie Małopolski z wieku XVII i XVIII

100%

Tracz S.

Folia Historica Cracoviensia

|

2018

|

tom 24

|

nr 1

EN

During 17th and 18th centuries processional canopies took a form of a decorative canopy usually made of fabric stretched on a frame, attached to ornamental poles. As a result, this construction enabled people to carry those canopies. First of all, processional canopies were used during theophoric processions. Such canopies were usually made of non-durable materials, and, therefore, only a few of them are still preserved. Based on information provided in various archival sources as well as remaining examples of processional canopies, one can divide them, due to their shape, into two types.The first type that is also the most numerous are canopies with a wooden or metal frame on a rectangular projection that is close to the square, with two or four poles. The second type are oval canopies in the shape of an umbrella, set on single poles, with an example of the 18th-century canopy in Bielany near Kęty.In both types, the most important decorative element was fabric stretched on a frame that formed an inside ceiling of a canopy as well as its top, also forming its sides with a frill or pelmet. Generally, the inside ceiling and the top of the canopy were made of two different kinds of fabrics. The top of the canopy was usually flat, but there were examples of more dynamic forms, e.g. a canopy from the 2nd half of 18th century in Kacwina. Also, some decorative elements such as braids, laces, fringes, tapes, embroideries and tassels were used. Canopy poles were carved and painted. The best examples of a classic baroque canopy are the oldest remaining canopy in Lesser Poland dated approximately for 1663 in Polanka Wielka and a canopy made of the 17th-century fabric in the church of St. Anna in Kraków. Sometimes the top of a canopy was surrounded with openwork, a richly carved and gilded frame, such as a canopy from the 3rd quarter of the 18th century in Krzywaczka or in the church of St. Anna in Nowy Targ (2nd half of 18th century).An interesting type of canopies were the canopies made entirely of wood and decorated with painted and gilded woodcarvings. The examples of such canopies include the canopies preserved in Spisz, in the church in Frydman (2nd half of 18th century), in Krempachy (2nd half of 18th century) and Trybsz and, last but the least, a well-known from archival photographs but currently non-existing canopy from the end of the 18th century in Łapsze Niżne. The most important decorative elements of these canopies are richly carved and gilded wooden frames with their tops made of fabric or plank.The second type of canopies in the shape of an open and folded umbrella is represented by a currently non-existent 18th-century umbrella in Bielany near Kęty.The canopies from the following two centuries mostly took a shape based on a simple wooden frame with a textile top and straight sides or on a form of a pelmet. Also, there are examples of canopies in which wood carvings are added to the textile elements.

PL

Baldachimy procesyjne na terenie Małopolski w wieku XVII i XVIII przyjmowały formę dekoracyjnego daszku wykonanego zazwyczaj z tkaniny rozpiętej na stelażu, przymocowanego do ozdobnych drążków, co umożliwiało ich przenoszenie. Przede wszystkim baldachimów używano podczas procesji teoforycznych. Wykonywano je z zasady z nietrwałych materiałów, stąd też zachowało się ich tylko kilka. Na podstawie źródeł archiwalnych oraz zachowanych przykładów baldachimy procesyjne można podzielić ze względu na kształt na dwa rodzaje.Pierwszy, najliczniejszy, stanowią baldachimy o drewnianym lub metalowym stelażu na rzucie prostokąta zbliżonego do kwadratu, zaopatrzone w dwa lub cztery drążki. Drugi to baldachimy owalne na jednym drążku w kształcie parasola. W obu grupach najistotniejszym elementem dekoracyjnym była tkanina rozpięta na stelażu tworząca podniebie oraz dach baldachimu, kształtująca także jego boki za pomocą falbany lub lambrekinu. Podniebie i dach baldachimu wykonywane były zasadniczo z dwóch różnych tkanin. Dach baldachimu najczęściej był płaski, ale występowały także przykłady o dynamicznych formach, czego przykład stanowi baldachim w Kacwinie z drugiej połowy XVIII wieku. Dodatkowo stosowano dekoracyjne uzupełnienia w postaci obszycia galonem, koronką, frędzlą, taśmami i haftem, a także chwostami. Najczęściej drzewce baldachimów były rzeźbione i malowane. Najlepszym przykładem klasycznego baldachimu barokowego stanowi najstarszy zachowany w Małopolsce baldachim z roku ok. 1663 w Polance Wielkiej lub baldachim wykonany z XVII-wiecznej tkaniny w kolegiacie św. Anny w Krakowie. Zdarzało się, że dach baldachimu był obwiedziony ażurowym, bogato rzeźbionym i złoconym obramieniem, jak np. baldachim z trzeciej ćwierci XVIII wieku w Krzywaczce lub w kościele św. Anny w Nowym Targu (2. poł. XVIII w.). Ciekawą grupę tworzyły baldachimy w całości drewniane dekorowane malowaną i złoconą snycerką, które zachowały się na Spiszu, w kościele we Frydmanie (2. poł. XVIII w.), Krempachach (2. poł. XVIII w.) i Trybszu oraz znany ze zdjęć archiwalnych niezachowany baldachim z końca XVIII wieku w Łapszach Niżnych. Zasadniczym elementem dekoracyjnym wymienionych baldachimów jest bogato rzeźbiony i złocony drewniany stelaż, do którego przytwierdzany był dach wykonany z tkaniny bądź z deski.Drugi rodzaj baldachimów w formie rozkładanego i składanego parasola reprezentowała niezachowana obecnie XVIII-wieczna umbella w Bielanach k. Kęt.Powstające w następnych stuleciach baldachimy generalnie przyjęły formę opartą na prostym drewnianym stelażu z tekstylnym dachem i bokami prostymi lub w formie lambrekinu. Spotykane są także rozwiązania, w których do elementów tekstylnych dodawano akcenty snycerskie.

6

Italian Inspiration for the Painting Decorations by Maciej Jan Meyer from the First Half of the Eighteenth Century in Szembek Chapel at the Cathedral in Frombork

100%

Tracz S.

Perspektywy Kultury

|

2020

|

tom 30

|

nr 3

151-178

PL

Biskup warmiński Krzysztof Andrzej Jan Szembek ze Słupowa (1680–1740) przy archikatedrze we Fromborku ufundował kopułową kaplicę relikwiarzową pw. Najświętszego Salwatora i św. Teodora Męczennika (Teodora z Amazji), zwaną także Szembekowską. Całość wnętrza kaplicy pokrywają freski wykonane około 1735 roku przez Macieja Jana Meyera (Matthiasa Johanna Meyera) z Lidzbarka Warmińskiego. Wykształcony w Italii artysta wykonał polichromię w typie malarstwa iluzjonistyczno-architektonicznego określanego jako kwadratura. W dolnej części kaplicy przedstawiono popiersia świętych oraz w całej postaci św. Teodora z Amazji, a w czaszy kopuły adorację Trójcy Świętej oraz Krzyża Świętego przez Matkę Boską i świętych. Poprzez metodę porównawczą omówiono dekorację kaplicy w kontekście zagadnień malarstwa kwadraturowego rozwijającego się we Włoszech, a następnie w Europie Środkowej, zwłaszcza pod koniec XVII i w I połowie XVIII wieku. Ważną rolę w tym zakresie odegrał Andrea Pozzo (1642-1709) oraz artyści, którzy z Italii pochodzili bądź też tam studiowali malarstwo, jak Maciej Jan Meyer. Wskazano pierwowzór dla dekoracji kopuły kaplicy, którym są freski z lat 1664-1665 Pietra Berrettinieo da Cortony w kopule Santa Maria in Valicella w Rzymie, a także dla medalionów z popiersiami świętych wzorowanych na strukturze ołtarza głównego z lat 1699–1700 w kościele Krzyża Świętego w Warszawie, ufundowanego przez pierwszego mecenasa Meyera biskupa Teodora Potockiego, prymasa Polski.

EN

The Bishop of Warmia, Krzysztof Andrzej Jan Szembek from Słupów (1680– 1740), erected a domed reliquary chapel devoted to the Most Holy Savior and St. Theodore the Martyr (Saint Theodore of Amasea) at the cathedral in Frombork, also known as Szembek Chapel. The entire interior of the chapel is covered with frescoes dating from around 1735 by Maciej Jan Meyer (Matthias Johann Meyer) from Lidzbark Warmiński. Educated in Italy, the artist made polychrome decorations in the style of illusionistic architectural painting known as quadrature. In the lower part of the chapel stand busts of saints and the entire figure of St. Theodore of Amasea; in the cupola of the dome is the adoration of the Holy Trinity and the Holy Cross by the Mother of God and the Saints. Using the comparative method, I discuss the decoration of the chapel in the context of quadrature painting, which was developing in Italy and then in Central Europe, especially at the end of the 17th and the first half of the 18th centuries. Influential artists who played an important role for Polish quadratura techniques were Andrea Pozzo (1642–1709) and painters who came from Italy or studied painting there, such as Maciej Jan Meyer. I also show the prototype for the decoration of the chapel’s dome, namely, the frescoes from 1664–1665 by Pietro Berrettini da Cortona in the dome of Santa Maria in Valicella in Rome, as well as for medallions with busts of saints modeled on the structure of the main altar from 1699–1700 in the Church of the Holy Cross in Warsaw, funded by Meyer’s first patron, Bishop Teodor Potocki, primate of Poland.

7

Kaplica biskupa Krzysztofa Andrzeja Jana Szembeka we Fromborku i jej dekoracja malarska z pierwszej połowy XVIII wieku

100%

Tracz S.

Studia Elbląskie

|

2020

|

tom 21

63-90

EN

A chapel under the invocation of the Most Holy Saviour and St. Theodore the Martyr (Theodor of Amasea), known as Szembek Chapel was founded by the Bishop of Warmia, Krzysztof Andrzej Jan Szembek of Słupów (1680 – 1740), a bishop of Warmia in 1724 – 1740. The oratory is an example of a central dome structure. It was established as a reliquary chapel and a burial place for its founder. The central point of the chapel is the reliquary reredos,placed in the southern arcade in 1734. On the altar mensa there is a sarcophagus with visors and silver applications with the relics of St. Theodore of Amasea. It is accompanied by numerous relics of various saints and Agnus Dei of wax placed in black, wooden, glass reliquaries, richly decorated with trimmed silver applications. Their silver fittings and decorations were made in the years 1730 – 1743 by a goldsmith from Olsztyn – Jan Krzysztof Geese (†1761) and Samuel Grewe (1712 – 1750), a goldsmith from Królewiec. The entire interior of the chapel is covered with frescoes made around 1735 by Maciej Jan Meyer (Matthias Johann Meyer) from Lidzbark Warmiński. The artist decorated the pilasters, friezes and panelsof the chapel’s walls with forms of marbling and regency ornamentation. In the corners of the chapel there are four pairs of pilasters. For every pair, between the pilasters, there are medallions with busts of saints. Additionally, in the arcade above the entrance to the oratory, Meyer portrayed a monumental Vision of St. Theodore of Amasea. In the arches of the arcades, hepresented personifications of eight blessings, painted in the en grisaille technique. Finally, in the the dome of the chapel one can admire adoration of the Holy Trinity and the Holy Cross by the inhabitants of Heaven, led by the Assumed Virgin Mary. The painting decoration of Szembek Chapel, rich in ideological content, is an early example of Polish quadrature illusionist painting that draws abundantly from the Italian painting tradition inspired by Andrea Pozzo (1642 – 1709). Educated in Italy, Meyer, while composing the dome decorations, drew inspiration from frescoes from the years 1664 – 1665 by Pietro Berrettini da Cortona in the dome of Santa Maria in Valicella in Rome. In case of the arragmenet of the painted medallions with busts that can be found in the lower part of the chapel, Meyer was influenced bya solution used in the side axes of the main altar from the years 1699 – 1700 in the Church of the Holy Cross in Warsaw funded by Meyer’s patron, Bishop Teodor Potocki, a direct predecessor of Bishop Szembek of Warmia.

PL

Z fundacji biskupa warmińskiego Krzysztofa Andrzeja Jana Szembeka ze Słupowa (1680 – 1740), biskupa na Warmii w latach 1724 – 1740 przy katedrze we Fromborku powstała kaplica pw. Najświętszego Salwatora i św. Teodora Męczennika (Teodora z Amazji), zwana szembekowską. Oratorium stanowi przykład centralnej budowli kopułowej. Powstała jako kaplica relikwiarzowa oraz miejsce pochówku swojego fundatora. Punkt centralny kaplicy stanowi retabulum relikwiarzowe, ustawione w 1734 roku w arkadzie południowej. Na mensie ołtarza ustawiono sarkofag z wizjerami oraz srebrnymi aplikacjami z relikwiami św. Teodora z Amazji. Towarzyszą mu liczne relikwie różnych świętych oraz woskowe agnuski umieszczone w czarnych, drewnianych, przeszklonych relikwiarzach, bogato zdobionych srebrnymi, trybowanymi aplikacjami. Ich srebrne okucia i zdobienia wykonali w latach ok. 1730 – 1743 złotnik olsztyński Jan Krzysztof Geese (†1761) oraz czynny w Królewcu w latach 1712 – 1750 Samuel Grewe. Całość wnętrza kaplicy pokrywają freski wykonane ok. 1735 roku przez Macieja Jana Meyera (Matthiasa Johanna Meyera) z Lidzbarka Warmińskiego. Artysta pilastry, fryzy i płyciny ścian kaplicy ozdobił dekoracjami w formie marmoryzacji i regencyjnej ornamentyki. Pomiędzy czterema parami pilastrów artykułujących wnętrze oratorium przedstawiono w każdym pasie spiętrzone pionowo po cztery medaliony z popiersiami świętych. Dodatkowo w arkadzie nad wejściem do oratorium Meyer ukazał monumentalną Wizję św. Teodora z Amazji. Natomiast w przyłuczach arkad przedstawił personifikacje ośmiu błogosławieństw malowane w technice en grisaille. Z kolei w czaszy kopuły kaplicy wyobrażono adorację Trójcy Świętej oraz Krzyża Świętego przez mieszkańców Nieba, którym przewodzi wniebowzięta Najświętsza Maria Panna. Dekoracja malarska kaplicy Szembekowskiej, zawierająca bogate treści ideowe, stanowi wczesny przykład na ziemiach polski iluzjonistycznego malarstwa kwadraturowego obficie czerpiącego z włoskiej tradycji malarskiej zasilonej inspiracjami Andrea Pozzo (1642 – 1709). Wykształcony w Italii Meyer w komponowaniu dekoracji kopuły oparł się na freskach z lat 1664 – 1665 Pietro Berrettini da Cortona w kopule Santa Maria in Valicella w Rzymie. Natomiast układ malowanych medalionów z popiersiami w dolnej części kaplicy zaczerpnął z podobnego rozwiązania, jakie zastosowano w osiach bocznych ołtarza głównego z lat 1699 – 1700 w kościele Krzyża Świętego w Warszawie, ufundowanego przez mecenasa Meyera biskupa Teodora Potockiego, bezpośredniego poprzednika biskupa Szembeka na stolicy warmińskiej.