Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Opinion on the painting of Mr Kazimierz Kotliński based on the published article [WSN 129 (2019) 222-241]

100%

Maciej L.

World Scientific News

|

2019

|

tom 131

287-288

EN

Opinion on the painting of Mr Kazimierz Kotliński based on the published article: [Joanna Hrynkiewicz. The similarietes between Kazimierz Kotlinski and Leonardo da Vinci. World Scientific News 129 (2019) 222-241].

2

Przedstawienie św. Mikołaja biskupa Myry na obrazie z kościoła parafialnego w Kopernikach

80%

Wierna R.

Vox Patrum

|

2008

|

tom 52

|

nr 2

1223-1230

EN

Koppemik (Diozese Oppeln) ist der Ort, aus dem die Vorfahren von Nikolaus Kopernik stammten. Der Ort ist auch von dem Kult des heiligen Nikolaus, des Bischofs von Myra bekannt. Die Kirche des heiligen Nikolaus in Kóppemik wurde schon im 13. Jh. erwahnt. In dem Hauptaltar der heutigen neugotischen Kirche bęfindet sich das Gemalde, auf dem der heilige Nikolaus ais Bischof dargestellt ist. Das ist der Typ einer reprasentativen Darstellung.

3

Apprivoiser la richesse des couleurs sur la palette du peintre, ou vers une liste terminologique des noms de couleurs

80%

Gostkowska K.

Romanica Wratislaviensia

|

2016

|

tom 63

41-52

EN

Colour as a subject has led to numerous studies in various disciplines (such as physics, psychology, chemistry or history of art, to name a few). In the field of linguistics, the names of colours have been analysed from different points of view but all those works concerned mostly the words related to colours used in the general language. The aim of the present paper is to focus on the terms related to colours used in history of art texts, and to show the unexpected complexity of such terminology. After presenting the definitions of colour we will describe two different aspects of French terminology related to colour: firstly, the forms of terms from the point of view of their morphological and semantic motivation, and secondly, the cultural and historical reasons of such linguistic abundance and complexity of the colours’ terminology.

4

Colors of old age – passions of Crakow centenarians

80%

Wnęk-Gozdek J.

EXLIBRIS Biblioteka Gerontologii Społecznej

|

2017

|

nr 1 (13) /2017 Active and Healthy Ageing

121- 125

EN

The article presents the profiles of two Crakow centenarians whose passion is painting.

5

Newly uncovered wall paintings by Carlo Innocenzo Carloni in the main staircase of the Clam-Gallas Palace in Prague

80%

Zapletalová J. , Krummholz M. , Bryson A.

Umění (Art)

|

2021

|

tom 69

|

nr 3

310-324

EN

During the reconstruction of the Clam-Gallas Palace in Prague, the original painted decoration of the main staircase hall walls, which had been hidden for almost two centuries, was uncovered. A style analysis and research in period sources carried out by the authors has made possible a safe attribution of the paintings to Carlo Innocenzo Carloni, who created them on the basis of a contract signed in May 1727. Carlo Innocenzo Carloni realised a series of wall paintings in the state interiors of the whole west palace wing, but today only some of them have survived. The authors of the article also refer to the period inventories of Carloni’s bozzetti (preliminary oil sketches), which refer to some themes in Carloni’s surviving and lost work. These provide some help with the iconographic determination of the newly uncovered paintings in the stairway hall, which is not wholly clear. Comparison of inventories with the artists known realisations makes it clear that Carloni repeated in Prague the themes used in other places. He does not seem to have been the author of the decoration of the interiors of the east wing (including the later library). The newly uncovered paintings on the walls enhance the exceptionally high-quality, comprehensive artistic decoration of the remarkable stairway hall of the Clam- Gallas Palace, which represents one of the most important creations of the European High Baroque.

CS

V rámci probíhající rekonstrukce pražského Clam-Gallasova paláce se podařilo v prostorách hlavního schodiště odkrýt původní nástěnnou výmalbu jeho stěn, zakrytou téměř po dvě století. Autory provedená stylová analýza a konfrontace s dobovými prameny umožnily jejich spolehlivé připsání Carlu Innocenzu Carlonimu, který malby vytvořil na základě kontraktu uzavřeného v květnu 1727. Carlo Innocenzo Carloni realizoval řadu nástěnných maleb v parádních prostorách celého západního palácového křídla, z nichž se ovšem podnes dochovala jen část. Autoři článku dále připomínají dobové inventáře Carloniho bozzet zachycující též některé náměty dochovaných i zaniklých Carloniho prací. Ty částečně napomáhají s ikonografickým určením čerstvě odkrytých maleb schodištní haly, jež není zcela jednoznačným. Z konfrontace uvedených soupisů se známými umělcovými realizacemi je zřejmé, že Carloni v Praze uplatněné náměty opakovaně použil i na dalších místech. Oproti tomu se tento malíř nejeví být autorem výzdoby místností východního křídla (včetně pozdější knihovny). Nově odhalené malby na stěnách umocňují mimořádně kvalitní, komplexní uměleckou výzdobu pozoruhodné schodišťové haly Clam-Gallasova paláce představující jeden z nejvýznamnějších výtvorů evropského vrcholného baroka.

6

Trzy kroki w stronę obrazów. Pierre Bonnard i percepcyjne opóźnienie.

80%

Kiepuszewski Ł.

Artium Quaestiones

|

2016

|

nr 27

67-92

PL

The essay is an analysis of three interpretations of Pierre Bonnard’s paintings offered by Jean Clair, John Elderfield, and Yves-Alain Bois. Their approaches are crucial in the context of the revaluation Bonnard’s works and his place in the history of modern painting, which has been continuing since the 1980s. Today’s scholars have been interested mostly in his late works from 1920-1947. At that time the artist created a multidimensional pictorial synthesis which addressed the most advanced dilemmas which appeared in the first half of the 20th century. The critical opinions analyzed in the essay, referring to physiology and the psychology of perception, the cognitive conditions of visual perception, and specific philosophical traditions, stem from individual visual experience and demonstrate significant tensions. Taking the painting as a starting point triggers differences in interpretation not just at the level of theoretical discourse, but in respect to visualization itself. Bonnard’s works significantly program the process of visual perception – grasping the changing rhythm of relation between the center and periphery and moving toward fixations scattered in the visual field. The specific composition of paintings makes the spectator deconcentrate; it can be grasped in an act of perception which extends in time. Such “delay” of perception means that Bonnard’s paintings are a challenge to the gestalt psychology which prevails in the analytical practice of art history. The unique quality of Bonnard’s works, based on the coexistence of the rhythms of organization and disorder,shows no superior coherence of the gestalt. They establish an “inconclusive” relation between the part and the whole, which results in continuing deference and delay of the integration of motifs and elements of the pictorial field. The discussed episode in Bonnard’s art’s reception confirms a belief that “he is not a painter for those in a hurry. The phenomenon of the perceptive delay seems to be significantly connected with the delay in discovering such qualities by art historians.

7

Human drama in art of the blind painters Sargy Mann and John Bramblitt and in Fr. Józef Tischner’s reflections

80%

Wołczyńska A.

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica. Ethica – Aesthetica – Practica

|

2018

|

nr 31

127-142

EN

Nothing intrigues more than performing tasks that disability renders impossible. Overcoming physical limitations and mental restraints raises an interesting issue of the human creative potential broadly investigated by scientists and acutely experienced by the disabled. A cruel disease that leads to complete blindness appears even more dramatic when affects visual artists. A blind artist painter sounds an oxymoron, but the stories of Sargy Mann and John Bramblitt prove that a human being can always defy comfortable schemes. A sighted observer may be puzzled by complexity of this multipolar drama marked with painful turning points, but also, perhaps surprisingly, with a feeling of gain, sense, and reward. The artists’ personal and subjective perception of the loss inspires a discussion that presents universal values in a broader perspective. Beauty and truth, uncertainty and courage are to be found in the narrations of the artists above and the essays of a distinguished Polish philosopher Fr. Józef Tischner. The article portrays the silhouettes of the blind painters focusing on their artistic strive to a meaningful and rewarding life in the light of philosophical reflections based on the axiomatic concepts of beauty and truth.

8

Still Life in 17th-Century Seville Painting

80%

Witko A.

Roczniki Humanistyczne

|

2018

|

tom 66

|

nr 4: Historia sztuki - Selected Papers in English

175-206

EN

The Polish version of the article was published in “Roczniki Humanistyczne,” vol. 60 (2012), issue 4. Although still nature did not enjoy a lot of prestige as a genre of paining in 17th-century Seville, it still accompanied many scenes that had a religious or secular character. With time, it even gained an autonomous status and some popularity, resulting rather from decorative reasons. It was to be ensured by presenting various objects made by man, but also appetizing articles of food and beautiful, colourful flowers. It was in this convention that, among others, works by Francisco de Zurbarán and his son Juan, Francisco Barranco or Pedro de Camprobín y Passano were painted. A feature typical of Seville painting was also the use of the language of symbols in still lifes, especially in a religious context, as Zurbarán’s paintings. Historical circumstances connected with the spreading famine and the plague gave the still life a new function. It was to satisfy the longing for the lost wealth of life, showing tasteful and beautiful still lifes, like those in the works by Pedro de Medina Valbuena, Cornelio Schut and Andrés Peréz. The toll of the Black Death also inspired artists. However, they painted works emphasizing the briefness and futility of human life, didactic and moralizing, which culminated in the paintings by Juan de Valdés Leal and his son Lucas.

9

Images of Chalices in Transylvanian Panel Paintings

80%

Stoia A.

Review of Ecumenical Studies Sibiu

|

2014

|

tom 6

|

nr 1

121-135

EN

The study of the items illustrated on mural and panel painting, in connection with still existing items, can document medieval material culture. The representation of chalices on almost half of such paintings from Transylvania is a proof of its important symbolist value in religious rituals. These representations also certify the high level of the goldsmiths’ art from Transylvania. The present study is intended both as a repertory and an analysis of these sacral objects illustrated in mural and panel paintings.

10

Superiores generales: telčský soubor obrazů jezuitských generálů v kontextu předloh, pojetí a funkce

80%

Hamrlová A.

Umění (Art)

|

2019

|

tom 67

|

nr 4

333-342

EN

Jesuit houses used to be decorated with cycles of paintings representing a variety of subjects — from saints’ cycles to portrait likenesses of prominent church dignitaries. As in the case of other orders, an inseparable part of the imagery was formed of portraits of the highest representatives of the Jesuit order — generals or also superiores. The painted cycles of Jesuit generals hung above all in larger and more important colleges of the Society of Jesus, only fragments of the one-time comprehensive collections have survived, often totalling only a few pieces from the former number of paintings. They are much more documented in written sources. Deserving note in this context is the cycle of paintings originally from Telč, where the complete corpus of eighteen paintings have been preserved, which depict all the leading representatives of the Jesuit Order from its foundation by Saint Ignatius of Loyola to its formal dissolution in 1773 under General Lorenzo Ricci. Originally, the ensemble was part of the furnishings of the Jesuit College in Telč and currently represents one of the last remainder of what has been left of them. Pictorial cycles were usually produced after print models, in the Telč cycle of generals the paintings were largely modelled on the series of engravings by Arnold van Westerhoult from the book entitled Imagines praepositorum generalium Societatis lesu (1748,1759), and partly on older depictions of the order’s prominent figures. The body of works, however, brings up questions that may point to further contexts. This mainly concerns the mirror reversal of some of the cycle’s portraits which indicates that the paintings were once arranged into several groups and that the portraits were painted by various painters as is evident in the preserved works. The finest painting from the cycle, which captures the likeness of Franz Retz, was made by the distinguished Prague painter of German origin, Johann Peter Molitor.

CS

Jezuitské domy bývaly zdobeny obrazovými cykly představujícími řadu témat, od světeckých cyklů až po portrétní zachycení významných církevních představitelů. Jako nedílnou součást výzdoby tak bylo možné, podobně jako u jiných řádů, zhlédnout portréty nejvyšších řádových představitelů, generálů či též superiores. Cykly jezuitských generálů visely především ve větších a významnějších kolejích Tovaryšstva Ježíšova, do současnosti se však dochovaly jen fragmenty někdejších ucelených souborů čítajících mnohdy pouze několik kusů z původního počtu maleb. Mnohem více je zmiňují písemné prameny. V tomto kontextu zaujme obrazový cyklus původem z Telče, kde se podařilo dochovat kompletní soubor obrazů s osmnácti malbami znázorňujícími všechny hlavní představitele jezuitského řádu od jeho založení sv. Ignácem z Loyoly až po jeho formální zrušení v roce 1773 za generála Lorenza Ricciho. Soubor byl původně součástí vybavení telčské jezuitské koleje a v současné době představuje jednu z posledních částí dochovaného mobiliáře. Obrazové cykly běžně vznikaly podle grafických předloh, u telčského cyklu generálů jako předloha sloužil především grafický soubor Arnolda van Westerhoulta z knihy Imagines praepositorum generalium Societatis Iesu (1748, 1759), částečně vycházející ze starších vyobrazení představitelů řádu. Soubor však vyvolává otázky, jež mohou poukazovat na další souvislosti. Jde především o zrcadlové přetočení některých portrétů cyklu vypovídající o někdejším rozmístění obrazů do několika skupin a o existenci více malířských rukopisů patrných na dochovaných dílech. Nejkvalitnější obraz cyklu, zachycující podobu Františka Retze, vyhotovil významný pražský malíř německého původu Jan Petr Molitor.

11

True and fake red layers on the objects from archaeological and historical context: microscopic observations

80%

Trąbska J. , Trybalska B.

Geology, Geophysics and Environment

|

2014

|

tom Vol. 40, no. 2

241--254

EN

Colored layers on surfaces of objects associated with archaeological and historical context may be of various origins: natural or intentional and in numerous cases their exact identification is not obvious, especially for thousand-year-old objects. Yet, the diagnosing of their nature may constitute an important element for the interpretation of ancient cultures. Examples of red color layers of natural, intentional and unclear origin were chosen and observed to select criteria defining layers of uncertain parentage.

12

Kiedy malowidło staje się obrazem?

80%

Salwa M.

Estetyka i Krytyka

|

2009

|

nr 15-16

181-189

EN

The author argues that art history, while analyzing painting, mainly representational one, disregards the „moment” which is constituting for this genre of art, i.e. the point in which the physical ground „turns into” the representent world. This point can be called „no man’s land” and can be located only if it is seen from the two opposite poles that are split by it, i.e. either if it is seen from iconographical perspective or from the formalist one. An art historian who wishes to avoid onesidedness.

13

The history of architecture and art and how it is seen by tourists

80%

Kaczmarek S.

Turyzm

|

2013

|

tom 23

|

nr 2

9-13

EN

The article presents the relation between the presence of works of art (buildings, sculptures, paintings) at different locations in the world, and tourism. The main theoretical and practical questions include the following: How important is knowledge of the history of art for seeing works of art? What other factors make modern travellers visit places where they can find these works of art?

14

Przemiany Boscolego

80%

Bajon K.

Konteksty - Polska Sztuka Ludowa

|

2018

|

tom 72

|

nr 1-2(320-321)

251-267

PL

Andrea Boscoli (1564–1606) urodził się we Florencji. Był uczniem Santi di Tito oraz Buontalentiego. Niedoceniony w swoim rodzinnym mieście zaczął szukać szczęścia (oraz zleceń) poza jego murami. Pracował na zamówienie kościoła oraz możnych w Toskanii, Marche i Ligurii. Jego – malowane wczesną wiosną lub jesienią - freski charakteryzowały rozwodnione, ciemne kolory i duża ekspresja przedstawionych postaci. Najpewniej w 1591 przyjął zamówienie na udekorowanie należącej do Pietro dela Seta willi w Corliano, niedaleko Pizy. Ozdobił ją groteskami, portretami fundatorów oraz wedutami. Natomiast w sali balowej namalował manierystyczny fresk: Il Convivio degli dei. Jest to opus magnum Boscoliego. Inspirowany platońską Ucztą i Przemianami Owidiusza jest wielopoziomowym traktatem o astrologii i studium melancholii. Przede wszystkim jest jednak autoportretem samego malarza, w niezrównany sposób ukazującym status artysty w epoce wielkich rewolucji (w nauce, religii, sztuce) i doskonale oddającym lęki, nadzieje oraz niepokoje końca XVI wieku. Przemiany Boscoliego są próbą uchwycenia fenomenu tego monumentalnego fresku.

EN

Andrea Boscoli (1564–1606), born in Florence, was the student of Santi di Tito and Buontalenti. Unappreciated in his home town he began seeking good fortune (and commissions) outside its walls, working for the Church and prosperous patrons in Tuscany, Marche, and Liguria. The characteristic features of his frescoes, painted in early spring or autumn, were watered-down dark colours and the great expression of depicted figures. Probably in 1591 Boscoli accepted a commission for decorating a villa belonging to Pietro dela Seta in Corliano, near Pisa, which he embellished with grotesques, portraits of founders, and vedute. In the ballroom, however, Boscoli executed his opus magnum – a Mannerist fresco: ‘Il Convivio degli dei’. Inspired by Plato’s ‘Symposium’ and Ovid’s ‘Metamorphoses’ the fresco is a multi-level treatise on astrology and a study about melancholy; primarily, it is the author’s self-portrait, an unequalled depiction of the status of the artist in an epoch of great revolutions (in science, religion, and art), a perfect rendition of the fears, hopes, and anxieties of the end of the sixteenth century. ‘The Metamorphoses of Boscoli’ is an attempt at capturing the phenomenon of this monumental artwork.

15

Das Eligiusfresko in der Nürnberger Moritzkapelle

80%

Srovnal F. , Ostmeyer J.

Umění (Art)

|

2021

|

tom 69

|

nr 3

298-309

EN

The Nuremberg Chapel of St Moritz was destroyed at the end of the Second World War together with its remarkable set of medieval wall paintings. Among these, what is known as the Wenceslas fresco (Wenzelsfresko) has resonated the most in the scholarly literature. This cycle of paintings, of which only the first four scenes survived into the pre-war period, was believed to show episodes from the childhood of the son of the emperor Charles IV and later king, Wenceslas IV, who was born in Nuremberg and christened there. The painting thus became one of the proofs of the theory of art as a tool of dynastic power. Comparison of this wall painting with the iconographic and hagiographical sources has shown, however, that it was not about the life of Prince Wenceslas but depicted the legend of St Eligius. No direct literary source for the painting has been identified, but whoever conceived the painting cycle very probably drew on the hagiographical texts that were used around the year 1400 in the Nuremberg Dominican monastery by the author of the treatise Der Heiligen Leben for his own version of the legend of Eligius. The new iconographic identification corresponds to the arrangement of the sacral space of the Chapel of St Moritz. The Eligius cycle was painted on the wall directly above the side altar dedicated to St Eligius as well as St Catherine, St Wenceslas and St Sebald. This was a cemetery chapel, and the commissioner of the painting was probably someone from the patrician elite. Possibilities include the patrons of the chapel, the Mendel family, or Ruff Seyboth von Wendelstein, who in 1360 established an endowment for the celebration of mass at the altar of St Eligius. The painting has great significance for the iconography of Eligius. The first scene of the cycle is the oldest known example of a depiction of the vision of Eligius’s pregnant mother. At the same time it is important evidence of the hitherto rather overlooked cult of St Eligius in Nuremberg (in 1379 the dedication of the main altar of the Church of St Sebald was extended to include St Eligius).

CS

Norimberská kaple sv. Mořice byla zničena na konci druhé světové války a s ní zanikl také pozoruhodný soubor středověkých nástěnných maleb. Z nich v literatuře nejvíc rezonuje tzv. václavská freska (Wenzelsfresko). Tento obrazový cyklus, z něhož se do předválečné doby dochovaly jen první čtyři scény, měl zobrazovat epizody z dětství syna císaře Karla IV. a pozdějšího krále Václava IV., jenž se v Norimberku narodil a byl zde i pokřtěn. Malba se tak stala jedním z dokladů teze o umění jako nástroji panovnické moci. Konfrontace této nástěnné malby s ikonografickými a hagiografickými prameny však přináší zjištění, že namísto života kralevice Václava zde šlo o legendu sv. Eligia. Přímou literární předlohu malby se sice nepodařilo nalézt, konceptor maleb však s vysokou pravděpodobností čerpal z hagiografických textů, které kolem roku 1400 v norimberském dominikánském klášteře využil pro vlastní verzi Eligiovské legendy autor spisu Der Heiligen Leben. Nové ikonografické určení odpovídá uspořádání sakrálního prostoru svatomořické kaple. Eligiovský cyklus byl vyobrazen na stěně přímo nad bočním oltářem, jenž byl dedikovaný kromě sv. Kateřiny, Václava a Sebalda také sv. Eligiovi. Šlo o hřbitovní kapli, objednavatelem malby tak byl nejspíše někdo z řad patricijských rodin. V úvahu připadají patroni kaple Mendelové nebo Ruff Seyboth von Wendelstein, jenž roku 1360 při oltáři sv. Eligia zřídil mešní nadaci. Malba má velký význam pro eligiovskou ikonografii. První scéna cyklu představuje vůbec nejstarší známý příklad vyobrazení vidění Eligiovy těhotné matky. Zároveň je důležitým dokladem dosud málo reflektovaného kultu sv. Eligia v Norimberku (roku 1379 bylo o sv. Eligia rozšířeno zasvěcení hlavního oltáře kostela sv. Sebalda).

16

Figura Serpentinata unleashed : Hogarth’s line of beauty and the misreading of Lomazzo’s treatise

80%

Váša O. , Domin J.

Umění (Art)

|

2017

|

tom 65

|

nr 5-6

460-473

EN

The essay analyzes a certain misunderstanding that stimulated William Hogarth to invent his ‘line of beauty’ and eventually made this line, which was to become the ideal measure and visual performative of beauty, to unleash all its ferocites and self-destructive potential. Hogarth rather carelessly misapprehended Lomazzo’s Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584), especially the passages devoted to the so-called ‘figura serpentinata’ and the related representation of movement, life and elegance. Hogarth even saw himself as Lomazzo’s successor and intended to transform his remarks into the general theory of beauty as a key aspect of artistic representation. Hogarth, however, fatally underestimated the Neoplatonic context of Lomazzo’s remarks and stripped the serpentine line of it’s most essential quality of translating between the physical and metaphysical domain and mediating the hierarchical relationship between the sensual agitation and spiritual elevation. He missed the fact that figura serpentinata is motivated by the specific ‘furia della figura’, derived from Platonic μανία / Ficino’s ‘furor’ which not only (literally) animates, but also immanently controls its undulation. Hogarth thus deprived himself of these means. At the same time, however, he never gave up the ambition to define his line in terms of a similar ideal directive. Hence the number of contradictions, consisting in mutually excluding attempts to derive the line from experience, deligitimise any external rules and define it as an idealistic norm of movement. The essay first exposes and analyzes these contradictions in context of both Neoplatonic philosophy and Hogarth’s milieu, showing that the supposed ‘line of beauty’ constantly escaped Hogarth’s efforts to control it and became the wanton notation of incoercible impulses and passions instead. In short, Hogarth’s spontaneous line, which was supposed to become the backbone of restrained beauty, the instructive signature of the elegance of things and our bodies alike, rose up against Hogarth’s parenting and evolved into a notation of anarchy and decay, to which our beautiful bodies and things inevitably succumb.

CS

Esej se zaměřuje na nedorozumění, které Williama Hogartha dovedlo ke koncepci "linie krásy" v The Analysis of Beauty (1753), a zároveň této linii, jež měla být ideální proporcí a performativem krásy, dalo do vínku nezamýš- lenou nestabilitu, divokost a sebedestruktivní potenciál. Klíčem je Hogarthova ledabylá četba Lomazzova spisu Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584), zejména pak pasáží věnovaných "figura serpentinata" v souvislosti s reprezentací pohybu, života a elegance. Hogarth sebe samého dokonce chápe jako Lomazzova překonavatele a hodlá jeho poznámky dopracovat do obecné teorie reprezentace krásy coby klíčového aspektu umění. Hogarth se nicméně dopustil osudného analytického omylu, neboť cele pominul novoplatónský kontext Lomazzova postřehu a hadovitou spirálu tak zbavil její nejpodstatnější kvality, spočívající v translaci mezi fyzickou a metafyzickou doménou, respektive v hierarchickém vztahu mezi smyslně motivovaným pohybem a spirituálním povznesením. Hogarthovi tak cele unikl důsledek skutečnosti, že tato hadovitá spirála je motivikou specifického "záchvatu figury", odvozeného z platónské μανία, lépe řečeno Ficinova "furor", který tuto spirálu doslova animuje a zároveň její vlnění imanentně kontroluje. Hogarth tak v důsledku nevládne žádnými prostředky, kterými by svou linii usměrnil. Zároveň se však nevzdává nároku, aby jeho linie byla ideálně zakotvenou směrnicí. Dostává se tak do řady kontradikcí, spočívajících v neřešitelné snaze odečíst linii ze zkušenosti, nevázat ji na žádná externí pravidla a zároveň ji chápat jako idealistický rozvrh pohybu. Esej tyto kontradikce exponuje a analyzuje v kontextu jak novoplatónské filosofie, tak Hogarthova myšlenkového milieu, přitom ukazuje, že domnělá "linie krásy" se neustále vymyká Hogarthově snaze po její kontrole a vy- kazuje parametry svévolné čáry, lépe řečeno notace ničím nekontrolovatelných impulsů a vášní. Stručně řečeno, Hogarthova nespoutaná linie, která se měla stát návodnou páteří umírněné krásy, signaturou elegance věcí i našich těl, se navzdory Hogarthově teoretické snaze proměnila v zápis anarchie a úpadku, kterému naše krásná těla i věci podléhají.

17

The gravedigger by Josef Mánes: personal sorrow, graveyard reportages and landscape of mood in 19th century painting

80%

Mikulcová A. , Jones P.

Umění (Art)

|

2021

|

tom 69

|

nr 3

266-282

EN

The painting Hrobník (The Gravedigger, 1843) is an early work by Josef Mánes (1820–1871). The motif is an example of the fascination with funereal and macabre themes that feature in the painting and literature of European Romanticism. Interesting analogies are to be found in the paintings of Caspar David Friedrich and the literary works of Karel Hynek Mácha and Karel Sabina. As well as the interest in sepulchral motifs, the initial impulse behind the choice of theme was the death and funeral of František Tkadlík, Mánes’s teacher at the Prague Academy. The intensification of the autobiographical element of the painting can be seen in its genesis (1840–1843), as evidenced by two studies in oil. During this period of his life, Mánes was greatly affected by the serious illness of his father, the painter Antonín Mánes, as well as by relationships at the Prague Academy. Despite personal disagreements with the management of the Academy, the young Mánes was inspired by the work of so-called lyrical painters operating in the spirit of landscapes of mood and represented in Prague by Christian Ruben, Mánes’s other teacher and director of the Academy. The final form of Hrobník reflects both the characteristic features of such paintings and the informal training Mánes received from his father Antonín in first-hand observation of the landscape. That this work occupies a particular place in Mánes’s oeuvre is revealed by the fact that he never again returned to a similar theme. He displayed Hrobník at the spring exhibition organised by the Society of the Patriotic Friends of Art alongside Smrt Lukáše z Leydenu (The Death of Lucas van Leyden). The latter is traditionally perceived as an epitaph to the painter’s father, and it is clear that in terms of content it forms a counterpart to Hrobník. Despite an initially positive critical reception, the painting was later evaluated by art historians as a mediocre work by an artist at the start of his career, the form and iconography of which were influenced by stereotypes of Romantic painting. We now see this to be an inaccurate and simplistic evaluation.

CS

Obraz Hrobník (1843) je raným dílem Josefa Mánesa (1820–1871). Zvolený motiv koresponduje s dobovým zájmem o funerální a makabrozní témata, jež se objevují v malířství a krásné literatuře evropského romantismu. Zajímavé analogie nabízí mj. tvorba Caspara Davida Friedricha a literární díla Karla Hynka Máchy a Karla Sabiny. Prvotním impulsem k volbě tématu bylo vedle dobového zájmu o sepulkrální motivy také úmrtí a následný pohřeb Mánesova učitele na pražské Akademii Františka Tkadlíka. Zesílení autobiografické linie obrazu lze sledovat na jeho genezi (1840–1843) doložené dvěma olejovými studiemi. Během přípravných prací zasáhlo umělce vážné onemocnění jeho otce, malíře Antonína Mánesa, i poměry na pražské Akademii. I přes osobní neshody s vedením Akademie se mladý Mánes inspiroval tvorbou tzv. lyrických malířů v duchu náladové krajinomalby, jak ji v pražském prostředí reprezentoval Christian Ruben, Mánesův další učitel a ředitel Akademie. V konečném pojednání obrazu se odráží jak charakteristické rysy náladové krajinomalby, tak Mánesovo neformální školení u jeho otce Antonína při bezprostředním pozorování krajiny. Specifičnost díla v Mánesově tvorbě dokazuje i to, že se k obdobné tematice již nikdy nevrátil. Malíř se tímto obrazem prezentoval na jarní výstavě pořádané Společností vlasteneckých přátel umění, kde spolu s ním vystavil obraz Smrt Lukáše z Leydenu. Ten je tradičně vnímán jako malovaný epitaf malířova otce a je zřejmé, že po obsahové stránce vytváří pandán k Hrobníkovi. Navzdory dobové příznivé kritice byl Hrobník pozdější uměleckohistorickou literaturou většinou hodnocen jako průměrné dílo začínajícího umělce, jehož podoba a ikonografie byly ovlivněny dobovými stereotypy romantického malířství, což lze dodatečně označit za nepřesné a zjednodušující hodnocení.

18

Bludištěm světa? K motivu malby labyrintu románského portálu klášterního kostela v Plasích

80%

Skalický P.

Umění (Art)

|

2021

|

tom 69

|

nr 4

458-473

EN

The discovery of the Romanesque portal of the western facade of the Cistercian church in Plasy is one of the most important events of recent years for Czech medievalists and conservationists. The exterior side of its tympanum carries a relief, while on the interior side there is a unique wall painting of a labyrinth. On both sides appear repeated crosses. On the relief they are depicted as processional, while in the painting the theme of the cross is emphasised with one cross in the centre of the way through a labyrinth that is itself set in the centre of another cross delineated in the background. In terms of interpretation, the two sides are linked by the idea of movement (the processional crosses, the path through the labyrinth) and this is also connected with the very function of the portal, through which one moves from the external profane world into the sacral church (ecclesia). The theme of the labyrinth has appeared in art from antiquity up to the present day. In every epoch it has been applied in different contexts that corresponding with the different functions. The first labyrinth in a Christian church dates from the 4th century. From the 9th century the labyrinths appear also in manuscripts. In European sacral architecture, the theme appears only in — roughly — the 12th to 15th centuries. The labyrinth in Plasy needs to be considered with an eye to other labyrinths of the period that have survived, particularly in France and Italy, and to medieval etymological interpretations of the word labyrinthus. Labyrinthus represented the hard way of the cross (imitatio Christi), but also a difficult yet triumphant journey into the womb of the Church. These interpretations were not contradictory but rather complementary and could absorb different levels of meaning. Thus, the labyrinth in Plasy could also be associated in one etymological meaning (labor et intus) with the order’s maxim Ora et labor, and also be an allusion to the crusades, which were causing a great stir throughout Europe at the time and inspired artistic production not just in the courts of rulers, but inside the Cistercian order itself.

CS

Nedávný nález románského portálu západního průčelí cisterciáckého kostela v Plasích patří k nejvýznamnější domácí medievistické a také památkářské události posledních let. Výzdoba exteriérové strany jeho tympanonu nese reliéf, v interiéru se nachází unikátní nástěnná malba s motivem labyrintu. Na obou stranách spatřujeme dvakrát opakovaný motivy kříže. Na reliéfu jsou kříže zobrazeny jako procesní, na malbě je kříž akcentován ve středu cesty labyrintem umístěném v centru kříže, který je vymezen pozadím plochy. Obě strany interpretačně spojuje zásadní idea pohybu (procesní kříže, cesta labyrintem), a ta je spjata též se samotnou funkcí portálu; vstupovalo se jím z vnějšího profánního světa do posvátna církve-chrámu (ecclesia). Motiv labyrintu se v umění objevuje od antiky po současnost. V každé z epoch se uplatňoval ve zcela odlišných kontextech, jež korespondovaly s radikálně odlišnými funkcemi konkrétních labyrintů. První labyrint v křesťanském chrámu pochází ze 4. století. Od 9. století jej běžně nalézáme v různých významech v rukopisech. V evropské sakrální architektuře se vyskytovaly přibližně pouze v rozmezí 12. a 15. století. V následných staletích se přesunuly spíše do exteriérů s odlišnými světskými významy (zvl. zahradní bludiště). Labyrint v Plasích je třeba interpretovat na základě soudobých labyrintů dochovaných zejména ve Francii a Itálii a také v zrcadle středověkých etymologických výkladů slova labyrinthus. Na jedné straně reprezentoval nelehkou cestu kříže (imitatio Christi), na druhé formuloval komplikovaný a přitom triumfální vstup do lůna církve. Oba výklady nebyly protikladné, doplňovaly se, a navíc mohly absorbovat další významové roviny. Proto také mohl labyrint v Plasích v jednom ze svých etymologických výkladů (labor et intus) asociovat řádové heslo Ora et labora a v dalších významových odkazech též aktuálně prožívané křížové výpravy do Svaté země, které v té době hýbaly celou Evropou a nebyly živým námětem jen na vladařských dvorech (zakladatelem kláštera byl český panovník), ale právě i v nitru cisterciáckého řádu.

19

Odkud kráčí Noční chodci: k interpretaci malířského cyklu Františka Hudečka

80%

Pospiszyl T.

Umění (Art)

|

2023

|

tom 71

|

nr 1

40-49

EN

The cycle Night Walkers by the painter and graphic designer František Hudeček (1909–1990) is traditionally interpreted as, on the one hand, self-projection on the part of the artist himself, and, on the other, a programmatic work from the circle comprising Skupina 42 (Group 42), bringing together selected traits of Surrealism and Existentialism. This study examines the specific locations of the creation of Night Walkers and their temporal context. Hudeček was influenced by the particular environment of the occupied periphery of Prague, with its night-time blackout, while at the same time living and working in places directly connected with the activities of the resistance. The cycle also embodies the concept of a new mythology — an attempt to search for deeper social meanings of modern civilisation and its art — as found in texts by the critic Jindřich Chalupecký and the philosopher Václav Navrátil. Certain aspects of Night Walkers also offer connections to books being published at that time popularising the latest findings of science. These can be found, for example, in the publications of Ferdinand Herčík, who uses impressive images to introduce selected aspects of radiology, psychology and the theory of a fourth dimension. The aim of this article is not to replace the existing interpretation of Hudeček’s cycle with a new one, but rather to attempt to expand the original framework with additional meanings. Though the historical events of the Heydrich Terror took place in Hudeček’s vicinity, they cannot be directly linked to his output, nor can they be regarded as the motivation for its creation: correlation does not imply causation. Herčík’s books were published after the appearance of Night Walkers, and so even here there is no causal relationship, but merely the existence of two analogous discourses, one artistic, the other popularising science. The contextual information and the artist’s work are products of the same time and the same questioning approach. However, it we were to start explaining works of art using such contiguities, we would actually be inverting the central topic and background of our research: external circumstances would come to determine our reading of the work, which would result in an argumentative fallacy.

CS

Cyklus Noční chodci malíře a grafika Františka Hudečka (1909-1990) je tradičně interpretován jako sebeprojekce samotného tvůrce a současně programové dílo z okruhu formující se Skupiny 42, propojující vybrané impulsy surrealismu a existencialismu. Studie se zabývá konkrétními lokacemi vzniku Nočních chodců a jejich časovými souvislostmi. Hudečka vnějškově ovlivnilo specifické prostředí okupované periferie Prahy s nočním zatemněním, současně žil a tvořil v místech bezprostředně spjatých s odbojovými aktivitami. Cyklus dále naplňuje naplňuje koncepci nové mytologie — pokusu o hledání hlubších společenských významů moderní civilizace a jeho umění — jak je nalezneme v textech kritika Jindřicha Chalupeckého nebo filozofa Václava Navrátila. Některé aspekty Nočních chodců také nabízejí souvislosti s kontextem dobových popularizačních knih o poznatcích moderní vědy. Nalezneme je například v publikacích Ferdinanda Herčíka, který s pomocí působivých obrazů přibližuje vybrané aspekty radiologie, psychologie nebo teorii čtvrtého rozměru. Zámětem článku není nahradit dosavadní čtení Hudečkova cyklu čtením odlišným, je spíše pokusem o rozšíření jeho možného interpretačního rámce o další významy. Jakkoliv se historické události heydrichiády odehrávaly v Hudečkově blízkosti, nelze je s jeho dílem přímo spojit. Nelze je považovat za motivační důvod jejich vzniku, jedná se o pouhou korelaci dvou jevů. Herčíkovy knihy vyšly až po vzniku Nočních chodců, i zde se tedy nejedná o vztah příčinné souvislosti, ale pouze o existenci dvou analogických diskurzů: uměleckého a vědecko-popularizačního. Kontextuální informace a samotné umělcovo dílo představují produkty stejné doby a stejných tázání. Jestliže bychom však jimi začali umělecká díla vysvětlovat, došlo by vlastně k převrácení figury a pozadí našeho výzkumu: Vnější okolnosti by primárně začaly určovat čtení díla, což by v důsledku znamenalo argumentační omyl.

20

From Brushes to Lenses: An Ekphrastic Stroll in "A Line Made by Walking" by Sara Baume

70%

Ferreira J. S. , Vieira M. d. P.

Lublin Studies in Modern Languages and Literature

|

2020

|

tom 44

|

nr 2

DE

Der Artikel enthält das Abstract ausschließlich in englischer Sprache.

EN

There is a sizeable body of scholarship concerning the ekphrastic relation of literature to painting – however, there has been ascending interest in other sources of inspiration, such as photography. The aim of this paper is to explore whether the categories used to analyse ekphraseis of paintings might apply to the ekphraseis inspired by photography in Sara Baume’s A Line Made by Walking (2017), considering that they provide insightful information regarding the creative process of the protagonist and her inner state. The notion of ekphrasis (Clüver, Vieira, Webb) and theories of photography (Barthes, Machado, Sontag) will be used as theoretical support.

FR

L'article contient uniquement le résumé en anglais.