Wyniki wyszukiwania - Biblioteka Nauki

1

Smart obiekty w kontekście artefaktów awangardy i neoawangardy

100%

Kornhauser J.

Śląskie Studia Polonistyczne

|

2018

|

tom 12

|

nr 2

119-134

EN

The article traces the evolution of the status of objects, understood as a carrier of creative expression, from the avant-garde concepts of Duchamp readymades or surrealistic “disturbed objects” to neo-avant-garde installations (Spoerri, Anselmo, Černý, Jasielski, Schneider, Bałka, Hasior). The most important point ofreference for the considerations is the belief in the specific autonomy that the object acquires in avant-garde and neo-avant-garde theories. Moving constantly from a usable to artistic context - or at least participating in negotiations between these spheres - an object must also be seen in terms of everyday cultural practices. The author uses the theory of “smart object” developed by artists and art theoreticians (Agata Pankiewicz, Marcin Przybyłka, Roch Sulima) to show relationships between useable objects, which are intentionally non-artistic, but which are in the field of artistic activities (smart objects), with strictly aesthetic artifacts. Considering several selected properties (the degree of interference of the subject and the recipient in the structure of the object, its collagelike and temporary nature, external appearance, the way of functioning in space, the location on the axis of utilitarian / aesthetic), the author tries to extract those aspects of materiality that determine the status object. As it turns out in the case of some conceptual works, it is difficult to distinguish clearly between their artistic and “smart” dimensions. It leads to the elimination of the boundaries between art and non-art, but it also contributes to the conviction that the material nature of the object itself is in a way a guarantee of the “conceptual” character of the work, especially in the era of the dominance of the digital circulation.

2

Czy prace Damiena Hirsta są sztuką? Wokół rozważań teoretycznych Donalda Kuspita, Jeana Baudrillarda i Arthura C. Danto

99%

Jakubowska J.

Estetyka i Krytyka

|

2013

|

nr 2(29)

99-113

EN

Damien Hirst is a “post-artist”; in other words, he is an artist who began his work after “the end of art.” He is a representative of the group called Young British Artists. In the article, his work becomes a pretext to take on the problem of “the end of art” and to discuss the difficulties with analysis related to it, thus defining the purpose and the aesthetic value of an art work. The author compares and critically considers the views of three art theorists: Donald Kuspit, Jean Baudrillard, and Arthur C. Danto. In the context of their theories, the author also analyses some chosen artworks of the so-called post-art.

3

Ruch galeryjny w Polsce. Zarys historyczny. Od lat sześćdziesiątych poprzez galerie konceptualne lat siedemdziesiątych po ich konsekwencje w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych

99%

Guzek L.

Sztuka i Dokumentacja

|

2012

|

nr 7

13-30

EN

The gallery movement was in fact an art institution in Poland. The movement created its own art world based on the principles of self-organisation and self-study. People who participated in it were artists, art professionals and art lovers, altogether so called ‘conducive people’. Around each of such institutions its circles emerged – communities that co-operated with each other within the town, the country or internationally. This is how the network of personal ties as well as artistic influences appeared. A formal-artistic feature of the movement was the great number of various action art forms or, more broadly – art based on the present-ness. The history of the movement embraces half a century of contemporary Polish art. It starts just after Stalinist times. In 1956 in Krakow there emerged the Krzysztofory Gallery founded by the Grupa Krakowska [Krakow Group] Association, that directly continued the tradition of the pre-war avant-garde. The development of the movement in the seventies was especially dynamic, forming a conceptual art decade during when the conceptual galleries movement emerged. The expansion of the definition of art by the conceptual art movement allowedfor the making of a gallery to be as significant as making art. That period was ended by the imposition of martial law on December 13th, 1981. In those extremely unfavourable conditions the gallery movement and art communities showed their strength. After the total elimination of art in the public sphere, the world of art revived quickly and relocated into the private sphere – private studios and apartments. The art community in Łódź, where the tradition of selforganisation was especially strong, was able to organise the movement throughout the whole country. It was later called the “Pitch-in Culture”. After 1989 and the fall of communism, first in Poland and then in the whole of Eastern Europe, the new social and political conditions caused changes in the way the art world began to be organised.

4

Natalia LL jako artystka neoawangardowa

99%

Świeściak A.

Zagadnienia Rodzajów Literackich

|

2018

|

tom 61

|

nr 2(126)

91-102

EN

The paper shows Natalia Lach-Lachowicz (Natalia LL) as a neo avant-garde artist whose works in a specific maximalistic way are very close to the main currents of avant-garde trends: newmediality (photograph), minimalism, conceptualism, performance, bodyart, pop-art and feminist art. The paper concentrates mainly on the mutual influencing features of conceptualism, consumptionism and feminism in Natalia LL’s works and pays attention to the emancipational potential of her works of the 70s and 80s.

5

Kobieta walcząca o pozycję w polu produkcji artystycznej Samoidentyfikacja, samoorganizacja i samoemancypacja według Ewy Partum

99%

Załuski T.

Zagadnienia Rodzajów Literackich

|

2018

|

tom 61

|

nr 2(126)

75-89

EN

Ewa Partum’s conceptual art of the early 1970s consisted in creating a new artistic language but at the same time it bore some traits of feminism and was marked by the figure of what might be called “the touch of a woman”. The artist's self-organizational activities which took the form of establishing and running of an alternative art gallery called “Adres” can be also considered as self-emancipatory feminist practice. The gallery was instrumental in Partum’s attempts at producing symbolic capital for herself and taking a position in the field of Polish and international neo-avant-garde.

6

ACCIDENT, ARTISTIC INTENT AND ERROR: A STUDY OF (UN) INTENTIONALITY IN POST-WORLD WAR II CROATIAN ART

85%

Derado D.

Sztuka i Dokumentacja

|

2020

|

nr 22

17-26

EN

In modern art, the boundaries between artist and spectator are often blurred as the spectator is engaged in the interpretation process and thus in the creation of an artwork, a process referred to by Marcel Duchamp as the "transubstantiation" of objects into art. However, this communication of artistic intent provides room for error, misinterpretation, and reinterpretation (accidental or intentional) of the artwork's intended meaning. Duchamp refers to this as the "art coefficient," which is mathematically explained as the difference between the artist's intended, unexpressed idea and what they unintentionally expressed. The idea of artistic intent, or lack thereof, was toyed with by Duchamp and the artists who followed in his footsteps, including some protagonists of the post-WWII Croatian art scene (Ivo Gattin, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević, and Tomislav Gotovac) who were involved in emerging art movements such as Art Informel, Conceptual art, and the neo-avantgarde, respectively. This paper puts forward works by Croatian artists who experimented with (un)intentionality and haphazardness by employing new artistic techniques, leaving room for (intentional) error and chance, or challenging the artist's and spectator's role, often by exploiting the latter to do their work for them.

7

Hermann Josef Painitz (1938 - 2018)

85%

BLITTERSDORFF, T.

Sztuka i Dokumentacja

|

2019

|

nr 20

201-205

8

Mniej znaczy dość. Kultura umiaru na konceptualnych plenerach artystycznych w Polsce lat siedemdziesiątych

71%

Depczyński J. , Stefańska B.

Kultura Współczesna. Teoria. Interpretacje. Praktyka

|

2022

|

tom 117

|

nr 1

106-121

EN

The aim of this text is to analyse the conceptual plein-air convention of the 1970s as an example of practising moderation in the history of Polish culture. Conceptual plein-air meetings are shown as a great example of moderate artistic activity as well as an inspiration for creating and developing the idea of a moderate and good life in the present times. The first section of the article places the latter in the context of a broader debate on the climate crisis while calling for degrowth and moderation. The second part presents the artistic and social context of conceptual plein-air convention, highlighting the links between the limits to growth, criticism of development and technical advancement, and conceptual art. The third section analyses conceptual plein-air convention as a scenario for reflection on moderation and its practising in artistic creation. It also discusses the relevant – moderate – aspects of the 1971 Plein-Air Convention in the Zgorzelec Land and the 1972 Plein-Air Convention in Osieki, Poland. The authors conclude by emphasising the usability of the conceptual plein-air model as a tool for learning and practising the culture of moderation in modern times.

9

Dziedzictwo niekonwencjonalne. Estetyka i ochrona polskiej sztuki nowoczesnej na przykładzie sztuki konceptualnej i instalacji z przełomu lat 70. i 80., stanowiących formę integralną z architekturą 2 poł. XX w

71%

Kołodziejczyk K.

Wiadomości Konserwatorskie

|

2016

|

tom Nr 48

49--55

PL

W latach 80. w historii sztuki polskiej obserwujemy narodziny nowej tożsamości kulturowej, tzw. niezależnej, kształtującej się w wyniku ówczesnej sytuacji politycznej. Większość środowisk artystycznych walczyła z systemem komunistycznym wyrażając sprzeciw wobec represji. Sztuka przekraczała przyjęte reguły nie tylko w sferze idei, ale i w sferze reprezentacji. Ochrona i konserwacja jej dziedzictwa jest zadaniem niezwykle trudnym, nie tylko ze względu na różnorodność i nowoczesność stosowanych technik. Ważna dla zachowania stała się nie tyle materia, co przede wszystkim sama idea, przekaz dzieła, proces twórczy z otaczającą obiekt przestrzenią oraz jej elementami sensualnymi. Architektura użyczała swojej skali dziełu sztuki, zaś ono obciążało ją mocą swojego przekazu. Dlatego opieka nad dziełami nurtów niekonwencjonalnych (jak sztuka konceptualna czy sztuka instalacji) związana jest przede wszystkim z właściwym rozpoznaniem ich tożsamości.

EN

During the 1980s in the history of Polish art we could observe the birth of a new cultural identity, so called independent, shaped as a result of the then political situation. The majority of artistic milieus were struggling against the communist system expressing their opposition to repression. Art transgressed the previously accepted rules not only in the sphere of ideas, but also in the sphere of representation. Protection and conservation of its heritage is an extremely challenging task, not only because of the variety and modernity of applied technologies. Not so much matter as primarily the ides, the message conveyed by artwork, the creative process with the surrounding space and its sensual elements have become vital to preserve. Architecture lent its scale to a work of art, while it weighed architecture with the power of its message. That is why taking care of unconventional artworks (such as conceptual art or art of installation) is primarily associated with correct recognising of their identity.

10

Colour in Contextual Play

71%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

nr 18

294-299

PL

Artykuł stanowi omówienie wystawy pt. Colour in Contextual Play, która miała miejsce w Mazzoleni Gallery w Londynie oraz publikacji pod tym samym tytułem. Autorem aranżacji wystawy był Joseph Kosuth. Projekt dotyczył tematyki koloru w sztuce konceptualnej. Jest to o tyle niezwykłe, iż w tekstach i wypowiedziach Kosutha często spotykamy deklarację odrzucenia ekspresjonizmu w sztuce (na rzecz pracy intelektualnej nad tworzeniem znaczeń na podstawie dział sztuki). Jednak kolor występuje tu jako ready made i w tym sensie konceptualne założenia o nie-ekspresyjnym charakterze sztuki zostają zachowane. W tekście omówienia przywołuję koncepcję kontekstualizmu Jana Świdzińskiego, dla którego kontekst stanowił istotę działalności artystycznej, podobnie jak dla Kosutha. Zebrane na wystawie prace artystów są więc usytuowane w kontekście – kontekście koloru, pojmowanego konceptualnie (jako ready made). Przywołanie Świdzińskiego pozwala jednak na skierowanie interpretacji w kierunku performatyki, współczesnego sposobu postrzegania zjawisk jako fenomenów dynamicznych, zmiennych. Kosuth, odrzucając ekspresję, odrzucał wszelką steatralizowaną praktykę artystyczną, jak performance. Natomiast Świdziński przyjął performance jako swoją główną formę pracy artystycznej. Dlatego zestawienie tych praktyk w kontekście tego projektu stanowi propozycję rozszerzania interpretacji poza ścieżki ustalone w historii sztuki. Wystawa i publikacja stanowią tym samym propozycję nowego spojrzenia na sztukę konceptualną i na sztukę artystów biorących udział w wystawie.

11

The Conceptual Art of Translation

71%

Brzoskowska-Tereszkiewicz T.

Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

|

2013

|

nr 3(6) cz.1

107-124

EN

The paper presents a variety of expressly anti-illusionist practices in literary translation which derived their inspiration from the neo-avant-garde’s radical artistic proposal known as conceptual art. As self-referential and self-reflexive literary experiments, conceptual translations tend to lean towards visual, installation and performance art, while privileging aleatoric and combinatory procedures for the construction of target texts. They are also likely to be marked by an intense preoccupation with intermediality and “synesthesia” an inherent tension between sensory and intellectual cognition in the translation process and a promotion of the translator’s conceptual idea instead of translational mimetism.

12

A Ghost of Your Masterpiece. Correspondence Between Pawel Petasz and György Galántai (1978–2007)

71%

Kotun V.

Sztuka i Dokumentacja

|

2020

|

nr 22

315-365

EN

Pawel Petasz, Polish mail art artist, and György Galántai, artist and creator of the Artpool archive in Budapest, began collaborating and exchanging artistic artifacts and artistic ideas in 1978. Galántai, together with Julia Klaniczay, took up the idea of Commonpress - a magazine whose subsequent editions were created by various artists around the world. The Hungarian edition was entitled 'Hungary Can be Yours' and was the 51st issue of the magazine. The materials for this issue were collected on the worldwide mail art network, in which both artists, Petasz and Galántai, functioned. They were shown in an exhibition in Budapest, which, however, was blocked by the Hungarian secret police. A police report on this exhibition is being published along with other material accompanying this article. The article is based on the Artpool archive. It presents a bibliography of publications and mail art artifacts collected in Artpool. The history described and analyzed in this article contributes to the understanding of both the conditions of cultivating creativity in countries behind the Iron Curtain, and the specificity of the functioning of the mail art network as a mechanism of artistic creation on a global scale.

PL

Pawel Petasz, Polski artysta mail art i György Galántai, artysta i twórca archiwum Artpool w Budapest rozpoczęli współpracę i wymianę artystycznych artefaktów i idei artystycznych w 1978 roku. Galántai, razem z Julia Klaniczay, podjęli ideę Commonpress - magazynu, którego kolejne wydania były tworzone przez różnych artystów na świecie. Edycja Węgierska nosiłą tytuł 'Hungary Can be Yours' i była 51 numerem czasopisma. Materiały do tego wydania zostały zebrane w światowej sieci mail art, w której funkcjonowali obaj artyści, Petasz i Galántai. Zostały one pokazane w Budapest na wystawie, która jednak została zablokowana przez tajną policję węgierską. Raport policyjny na temat tej wystawy jest publikowany wraz z innymi materiałami towarzyszącymi temu artykułowi. Artykuł bazuje na archiwum Artpool. Prezentuje bibliografię publikacji i artefaktów mail art gromadzonych w Artpool. Historia opisana i poddana analizie w tym artykule stanowi przyczynek do zrozumienia zarówno warunków uprawiania twórczości w krajach za żelazną kurtyną, jak i specyfiki funkcjonowania sieci mail art jako mechanizmu kreacji artystycznej w skali globalnej.

13

Doświadczenie granic. Izraelska sztuka konceptualna przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych

71%

Kędziora E.

Sztuka i Dokumentacja

|

2020

|

nr 22

141-150

EN

The topic of the article is Israeli art in the face of geopolitical and social consequences of two wars - Six Days (1967) and Yom Kippur (1973). The article discusses the activity of conceptual artists who have taken up the problems associated with experiencing life in disputed territories, thus, for the first time in Israeli history of art, critically referring to political and social reality. The starting point for the study is the reception of the concept of political boundaries in the artistic creativity of that period. In the first part, the article introduces the political and social situation at the turn of the 1960s and 1970s, i.e. the period in which the ‘map’ of Israel underwent multiple transformations, and the beginning of the occupation of the West Bank and the Gaza Strip affected the polarization of social moods. In the second, the atmosphere of emerging conceptualism in Israel was presented. The exhibition entitled The Borders, which took place at the Israel Museum in Jerusalem (1980), and the performance by Joshua Neustein, Project: Jerusalem River (1970) serve as the context. The third part of the text focuses on the analysis of projects relating to the concepts of maps and demarcation lines, among which were discussed the cartographic ‘games’ of Michael Druks, the performance of Joshua Neustein Territorial Imperative (1974), and Touching the Borders (1974) by Pinchas Cohen Gan. The last part of the study is an analysis of projects related to the topic of the Arab community. The first work on this issue was the installation of Joshua Neustein and Georgette Batlle's Boots (1969). The issue of redefining Israeli-Palestinian relations was raised in the unprecedented artistic project Messer-Metzer (1972) and in the performance of Moshe Gershuni Soft Hand (1975).

PL

Tematem artykułu jest sztuka izraelska w obliczu geopolitycznych i społecznych konsekwencji dwóch wojen – Sześciodniowej (1967) i Jom Kippur (1973). Artykuł omawia działalność artystów konceptualnych, którzy podjęli problemy związane z doświadczeniem życia na terytoriach spornych, tym samym, po raz pierwszy w izraelskiej historii sztuki, odnosząc się krytycznie do rzeczywistości polityczno-społecznej. Punkt wyjścia dla rozważań stanowi recepcja pojęcia granic politycznych w twórczości artystycznej tego okresu. Motyw ten był przyczynkiem do mówienia o nowej tożsamości żydowskiej, deziluzji ideologii syjonistycznej oraz konflikcie izraelsko-palestyńskim. W pierwszej części artykuł przybliża sytuację polityczno-społeczną przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, czyli okres w którym na skutek konfliktów zbrojnych „mapa” Izraela uległa wielokrotnym przekształceniom, a początek okupacji Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy wpłyną na polaryzację nastrojów społecznych. W drugiej została przedstawiona atmosfera rodzącego się konceptualizmu w Izraelu za kontekst posłużyła wystawa pt. Borders, która odbyła się w Muzeum Izraela w Jerozolimie (1980) i performans Joshuy Neusteina Projekt: Jerozolimska rzeka (1970). Trzecia część tekstu skupia się na analizie projektów odnoszących się do pojęć takich jak mapy i linie demarkacyjne, wśród nich zostały omówione kartograficzne „zabawy” Michaela Druksa, subiektywne wyznaczanie terytorium przez Neusteina w Obszarze Krytycznym (1974), czy zacierania podziałów przez Pinchasa Cohen Gana w Dotykając Granic (1974). Ostatnią część opracowania stanowi analiza działań odnoszących się do tematu społeczności arabskiej. Pierwszą pracą podejmującą ten problem była instalacja Buty Joshuy Neusteina i Georgette Batlle’a (1969). Kwestia redefinicji relacji izraelsko-palestyńskich została poruszona w bezprecedensowym projekcie artystycznym Messer-Metzer (1972) oraz w performansie Moshe Gershuniego Delikatna Dłoń (1975).

14

Kwadratura Koła Jedynego Polaka: Paweł Petasz (1951–2019)

71%

Brogowski L.

Sztuka i Dokumentacja

|

2020

|

nr 22

262-301

EN

Paweł Petasz - was the only Polish artist of the global mail art movement, who not only participated in it, but also shaped it, shaped its artistic boundaries, as well as the meaning range of the concept of mail art itself. Although known in the world, it has not been recognized in Poland so far. The material presented in the Gallery section in issue 22 of the Sztuka i Dokumentacja magazine is the first comprehensive study on his creative work. His main contribution to the development of the global mail art network is the creation of the Commonpress magazine, but perhaps most of all the establishment of rules on which it could be published. Commonpress was a gift from Petasz - a conceptual artist devoted to other creators, transferred to them for further use. It can still function this way, because the idea has no limits. Therefore, the understanding and interpretation of his work can be based on the pattern of the idea of a potlatch.

PL

Paweł Petasz - był jedynym Polskim artystą światowego ruchu mail art, który nie tylko w nim uczestniczył, ale i nadawał mu kształt, formował jego granice artystyczne, a także zakres znaczeniowy samego pojęcia mail art. Jakkolwiek znany w świecie, nie doczekał się dotąd uznania w Polsce. Materiał prezentowany w sekcji Gallery w numerze 22 czasopisma Sztuka i Dokumentacja jest pierwszych całościowym opracowaniem na temat jego pracy twórczej. Główny jego wkład w rozwój światowej sieci mail art stanowi utworzenie magazyny Commonpress, ale może przede wszystkim ustanowienie zasad, na jakich mógł on być publikowany. Commonpress mianowicie był darem Petasza-artysty konceptualnego oddanego innym twórcom, przekazanym im do dalszego użytkowania. Dalej tak może on funkcjonować, gdyż idea nie ma granic. Dlatego rozumienie i interpretacja jego dzieła może być prowadzona w oparciu o wzór idei potlatch.

15

The contemporary monument of conceptual architecture – on the basis of the New Cricoteka in Krakow

57%

Ryś A.

Czasopismo Techniczne. Architektura

|

2015

|

tom Y. 112, iss. 9-A

307--312

EN

The introduction of a new museum space in the vicinity of the relics of the past is associated with the erection of modern conceptual architectural monuments. The stronger the contrast between the old and the new, the stronger the expression of the work on the environment. The author undertakes an analysis of the New Cricoteka in Krakow as an example of architecture that represents, collects, and that is art – a game, an intellectual dialogue, a spectacle engaging the viewer into the action.

PL

Wprowadzenie nowych przestrzeni muzealnych w sąsiedztwie reliktów przeszłości wiąże się ze wznoszeniem współczesnych pomników architektury konceptualnej. Im silniejszy kontrast pomiędzy starym i nowym, tym silniejsza ekspresja dzieła na otoczenie. Autorka artykułu podjęła analizę Nowej Cricoteki w Krakowie jako przykład architektury reprezentującej, gromadzącej oraz będącej sztuką – grą i zabawą, dialogiem intelektualnym, spektaklem wciągającym widza w głąb akcji.

16

Co Może Krytyka

57%

Adjedj M.

Sztuka i Dokumentacja

|

2019

|

nr 21

196-249

EN

‘A1B2S19E5N14T20E5E5 I9N14F6O15R18M13A1T20I9O15N14 A1N14D4 O15R18 C3R18I9T20I9C3I9S19M13’ is a text written by the American art critic Lucy R. Lippard, at the invitation of Kynaston McShine, for publication in the catalogue of the exhibition Information which he organised at the Museum of Modern Art in New York from the 2nd of July 1970 to the 20th of September 1970. This highly experimental text is exemplary of Lucy R. Lippard’s approach. As of 1967, in her article ‘Change and Criticism: Consistency and Small Minds’ (Art International, nov. 1967), she called for an aggiornamento of art criticism. This implied realigning the theoretical tools with the broad changes taking place in artistic creation, whilst dehierarchising the relations between art critics, artists and the audience. Thus in 1968, as she undertook rigorous methodological research about her own position as a subject, Lucy R. Lippard and John Chandler proposed considering emerging artworks as part of the aesthetic regime of the ‘dematerialization of art’. Lucy R. Lippard’s approach, as ‘A1B2S19E5N14T20E5E5 I9N14F6O15R18M13A1T20I9O15N14 A1N14D4 O15R18 C3R18I9T20I9C3I9S19M13’, can attest, is not limited to considerations about her practice of art criticism. Rather, it is inextricably linked to the democratic demands of society as a whole. As such, it echoes the present injunction of ethical governance addressed to the institutions of the art world.

FR

« A1B2S19E5N14T20E5E5 I9N14F6O15R18M13A1T20I9O15N14 A1N14D4 O15R18 C3R18I9T20I9C3I9S19M13 » est un texte écrit par la critique d’art américaine Lucy R. Lippard, sur invitation de Kynaston McShine, pour publication dans le catalogue de l’exposition Information qu’il a organisée au Museum of Modern Art de New York du 2 juillet au 20 septembre 1970. Ce texte, fortement expérimental, est exemplaire de la démarche dans laquelle Lucy R. Lippard s’est engagée depuis plusieurs années. Dès 1967, dans son article « Change and Criticism : Consistency and Small Minds » (Art International, nov. 1967), elle appelle à un aggiornamento de la critique d’art. Il s’agit d’une part d’actualiser les outils théoriques au regard des bouleversements que connaît la création artistique, et d’autre part de niveler les hiérarchies entre le critique, l’artiste et le public. En 1968, elle propose ainsi avec John Chandler de lire les œuvres émergentes à l’aune d’un régime esthétique de « dématérialisation de l’art », tout en menant une recherche méthodologique rigoureuse sur la construction de sa position de sujet. La démarche de Lucy R. Lippard, comme en témoigne « A1B2S19E5N14T20E5E5 I9N14F6O15R18M13A1T20I9O15N14 A1N14D4 O15R18 C3R18I9T20I9C3I9S19M13 », ne se limite aucunement à une réflexion sur les conditions de sa pratique critique. Elle est inextricablement liée à des revendications démocratiques qui s’étendent à l’échelle de la société ; et résonne avec l’injonction actuelle d’une gouvernance éthique faite aux institutions du monde de l’art.

17

Intermedialita popisu : Souvislosti tvorby Alaina Robbe-Grilleta a Jána Mančušky

57%

Magidová M.

Česká literatura (Czech Literature)

|

2015

|

tom 63

|

nr 3

389-418

CS

Studie předkládá interpretaci souvislostí děl Alaina Robbe-Grilleta a Jána Mančušky. Činí to na základě teze Martina Seela o inherentnosti intermediality uměleckých děl a aplikace tohoto postupu na klasifikaci modů reprezentace Wernera Wolfa. Popis je ukázán jako společný modus reprezentace děl těchto tvůrců v různých médiích a intermedialita popisu se stala osou tohoto textu. Interpretace uměleckých děl pomocí modu reprezetace (zde konkrétně deskripce v různých médiích) je zde obhajována jako přesnější vzhledem ke klasifikaci děl než snaha porozumět dílům pouze na základě analýzy jejich mediální podstaty (tedy filmovosti, malířskosti, sochařskosti, aj.) a žánrového zařazení. Studie se snaží nabídnout pozitivní interpretaci souvislostí děl těchto autorů. Pomocí makromodu deskripce je zde ukázána značná příbuznost literárních textů Mančušky s postupy i obsahy, jež lze nalézt v díle Robbe-Grilleta. Vlastnosti hlavního modu deskripce v díle Robbe-Grilleta jsou subverzivní vůči románové formě, zatímco velmi podobný, ne-li totožný modus reprezentace použitý v galerijním prostoru – v případě děl Jána Mančušky – bývá kritiky vykládán narativně. Důvody tohoto interpretačního paradoxu může objasnit mediální provedení makromodu deskripce, které s použitím daného média nabývá také nových významů. Na základě analýzy vlastností dekripce je také v závěru ukázán dopad na smysl daných postupů a děl.

18

Participation in the Present and the Spacing of Time: On Kawara, Nancy, Levinas

57%

Bobrowska E.

Art Inquiry. Recherches sur les arts

|

2018

|

tom XX (XXIX)

61-74

EN

This paper focuses on the close examination of the notions of presence, participation, and time in the conceptual art of On Kawara, in which the rhetorical figure of art works through the spacing of time. In this way, this conceptual art becomes a symbol of absolute creation — the creation of time and the participation in the eternal present, according to Jean-Luc Nancy’s essay: The Technique of the Present: On On Kawara. Moreover, On Kawara’s paintings explore the theme of being and are structured around Martin Heidegger’s concept of “throwness” in the world, as they convey the sense of being carried along by the events and the impetus of the world. The materiality of the loneliness of the self, which is crucial for this artistic project, is considered with reference to Emmanuel Levinas’s thought and Samuel Beckett’s …but the clouds…

PL

Rozważania zawarte w artykule dotyczą pogłębionej analizy problematyki teraźniejszości, partycypacji i czasowości w kontekście sztuki konceptualnej On Kawary. Mamy w niej do czynienia ze swoistym „otwieraniem czasu” poprzez „rozsuwanie”. W twórczości artysty retoryczna figura sztuki uwidacznia się poprzez wymierzanie czasu. Sztuka konceptualna staje się w tym przypadku symbolem kreacji absolutnej – czasu i partycypacji w nieskończonej teraźniejszości, w nawiązaniu do eseju Jean-Luca Nancy’ego The Technique of the Present On On Kawara. Malarstwo On Kawary dotyka również problemu Heidegerrowskiego bycia i rzucenia-w-świat, uczestnictwa w jego wydarzeniach i ruchu. Materialność samotności “ja”, kluczowa dla opisywanego projektu artystycznego, rozważana jest także w odniesieniu do myśli Emmanuela Levinasa i dramatu Samuela Becketta … jak obłoki….

19

Linia, czyli Co Łączy Nurty Awangardy Polskiej

57%

Guzek Ł.

Sztuka i Dokumentacja

|

2018

|

nr 18

37-44

PL

Plenery w Osiekach były organizowane w latach 1963-1981. Na ich podstawie można prześledzić, w formie niejako laboratoryjnej, zmienne trajektorie wpływów sztuki światowej na sztukę Polską. Zarówno ich artystyczny charakter jak i dynamikę zmian. Badanie sztuki zrealizowanej w Osiekach pozwala wskazać wiodące procesy zachodzące w sztuce polskiej. Lata sześćdziesiąte poddane wpływom sztuki postawangardowej i lata siedemdziesiąte, poddane dominacji sztuki konceptualnej, oraz zmierzch tych tendencji. Linia - jako wiodące hasło pleneru w przełomowym roku 1980, stanowi użyteczny punkt odniesienia. Szeroką interpretację linii wywodzę z książki Wasyla Kandinskiego Punkt i linia a płaszczyzna. Innym, lokalnym punktem odniesienia są rysunki linearne Wacława Szpakowskiego, odkrywane w tym czasie przez Janusza Zagrodzkiego. W historii sztuki polskiej konceptualizm ma źródła zarówno w abstrakcji geometrycznej, jak i w sztuce mediów foto-filmowych. Sztuka o proweniencji geometrycznej zawsze była obecna w Osiekach. Ale dopiero w 1980 i 1981 roku sztuka konceptualna i sztuka nowych mediów zajęły dominującą pozycję podczas plenerów. Plenery ’80 i ‘81 stanowiły rodzaj podsumowania debat artystycznych lat siedemdziesiątych nad sztuką konceptualną (a zarazem stały się podsumowaniem cyklu plenerów osieckich). Ich znaczenie polegało także na tym, że odbywały się w kontekście ostrego konfliktu miedzy władzą a społeczeństwem, strajków w Stoczni Gdańskiej i wpływów ruchu Solidarność. Artykuł jest próbą rekonstrukcji znaczenia artystycznego i politycznego dwóch ostatnich plenerów osieckich. W części podsumowania proponuję zastosowanie metodologii performatyki do analizy tego zjawiska. Rozpatrywanie plenerów osieckich w związku z trzema rodzajami performansów: organizacyjnym, kulturowym i technicznym pozwala dokonać ich reaktualizacji we współczesnej refleksji kulturowej.

20

Paweł Petasz. Rys biograficzny

57%

Dzieweczyńska K.

Sztuka i Dokumentacja

|

2020

|

nr 22

197-223

EN

The text forms the first part of Paweł Petasz’s biographical note, focused on the early period of the artist’s life. I mention here successively, in chronological order: the artist’s roots (his mother and father’s origins), the relationship with his home town – Kalisz, studies at the State Higher School of Visual Arts in Gdańsk, in years 1969-1974 - two first years at the Faculty of Interior Design, and the next three at the Faculty of Painting and Sculpture. This is followed by a detailed description of his time at the EL Gallery Art Laboratory where Petasz worked in years 1974-1976. I provide the genesis of the artist’s arrival at the gallery as well as the conditions in which he acted as the director of this institution. In the article I describe, in considerable detail, Paweł Petasz’s work at the EL Gallery: ordering and taking inventory, programme assumptions, first events and exhibitions, his collaboration with Leszek Przyjemski, participation in the Polish Creative Meetings in Liksajny; as well as the circumstances which weighed on his decision to resign from the post at the gallery. Then I reveal the backstage of the first in Central Europe exhibition of mil art – organized on Petasz’s initiative, in collaboration with Marek Duszak – CIRCLE 77. Mail Art – The Art of Mail (EL Gallery, 1977). In the last part of the text I analyse the source of Petasz’s interest in mail art, I describe the character of his artistic work in this field, and its reception within the mail art environment worldwide. This text is the first attempt to profoundly analyse certain aspects of Paweł Petasz’s biography with the particular consideration of his family origins, early life, and circumstances influencing the development of his artistic attitude as well as opinions on the surrounding world, and, in consequence, his interest in mail art in the mid-seventies. The research concerning Petasz’s biography shall be continued, and its results published in separate articles.

PL

Tekst jest pierwszą częścią rysu biograficznego Pawła Petasza, skupioną na młodzieńczym okresie życia artysty. Przywołuję w nim kolejno, w ujęciu chronologicznym: korzenie artysty (pochodzenie matki i ojca), związek z jego miastem rodzinnym – Kaliszem, studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku w latach 1969-1974, w tym pierwsze dwa lata na Wydziale Architektury Wnętrz a kolejne trzy – na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. Następnie obszernie relacjonuję etap związany z Laboratorium Sztuki Galerią EL, w której Petasz pracował w latach 1974-1976. Opisuję zarówno genezę jego przyjazdu do tej galerii, jak i warunki, w jakich sprawował on funkcję p.o. kierownika tej placówki. W artykule szczegółowo przedstawiam okres działalności Petasza w Galerii EL: prace porządkowe i inwentaryzacyjne, założenia programowe, pierwsze wydarzenia i wystawy, współpracę z Leszkiem Przyjemskim, uczestnictwo w Ogólnopolskich Spotkaniach Twórczych w Liksajnach, a także okoliczności, które wpłynęły na jego decyzję o rezygnacji z pracy etatowej w galerii. Następnie odsłaniam kulisy zorganizowanej z jego inicjatywy i we współpracy z Markiem Duszakiem, pierwszej w Europie Centralnej wystawy mail artu zatytułowanej KÓŁKO 77. Sztuka poczty – poczta sztuki (Galeria EL, 1977). W końcowej części tekstu poddaję analizie źródła zainteresowania Petasza mail artem, przybliżam charakter jego dzieł sztuki poczty oraz ich odbiór w międzynarodowej społeczności mailartowskiej. Tekst stanowi pierwszą próbę głębszego spojrzenia na wybrane aspekty biografii Petasza, ze szczególnym uwzględnieniem korzeni rodzinnych, młodzieńczego etapu życia i warunków, w których ukształtowała się postawa twórcza i światopoglądowa artysty, a w konsekwencji jego zainteresowanie mail artem w połowie lat siedemdziesiątych. Prace nad biografią Petasza będą kontynuowane a rezultaty publikowane w osobnych artykułach.